EL MUSEO COMO CENTRO CULTURAL POLIVALENTE

EL MUSEO COMO CENTRO CULTURAL POLIVALENTE

Fabio Javier Echarri

“Las estadísticas europeas indican que la asistencia a museos aumenta, mientras decrece en los últimos años el número de espectadores de teatro y cine.” Nestor García Canclini

El relevante papel que juegan hoy los museos en la cultura chaqueña está fuera de toda duda. La importancia que asumieron en la última mitad de la década del ’90 para la sociedad en su conjunto, y para la clase política y dirigente en particular, han permitido que los otrora “depósitos de antigüedades” puedan convertirse en verdaderos centros culturales donde se prioriza la acción educativa y se preserva el patrimonio cultural y natural de los chaqueños.

Panorama chaqueño

Una década atrás, la situación de los museos del Chaco era verdaderamente deprimente. Los dependientes del Gobierno Provincial no contaban con edificios propios ni personal suficiente para cumplir con sus misiones y objetivos. El Museo del Hombre Chaqueño – principal depositario del patrimonio cultural de la provincia -, no lo poseía y estuvo condenado a deambular por distintos locales alternativos que nunca reunieron las mínimas condiciones para salvaguardar su acervo y garantizar su conservación, y se mantuvo gracias al tesón de su creador y director Ertivio Acosta . El Museo Ichoalay permanecía cerrado y sin control de las piezas históricas de su fondo museológico. El Museo de San Buenaventura del Monte Alto no dejó de ser una simple expresión de deseos. El Museo de Ciencias Naturales pudo, a duras penas, encontrar un espacio definitivo en la antigua estación francesa. El Museo Provincial de Bellas Artes, dueño de una invalorable pinacoteca y estratégicamente ubicado en el corazón de la ciudad, aun no es propietario de su espacio. Los museos del interior de la provincia, sostenidos por los gobiernos comunales, se mantuvieron por el esfuerzo de unos pocos entusiastas que se negaban a permitir el deterioro de los testimonios de su propia historia.
Esto ha cambiado y justo es reconocerlo. La creación de nuevos museos - Museo de Medios de Comunicación, Casa y Sitio Histórico “Luis Gerladi”, Museo de la Isla -; el impulso dado a los ya existentes – Museo del Hombre Chaqueño, Museo Ichoalay -; los proyectos en marcha y en parte concretados – Museo de las Palmas, Museo de San Bernardo, Museo del Cielo -; han permitido vislumbrar una nueva etapa en la museología local y ya reconocida en los medios y la sociedad.

Hacia una nueva propuesta

Nestor García Canclini sostiene que “los museos, como medios masivos de comunicación, pueden desempeñar un papel significativo en la democratización de la cultura y en el cambio del concepto de cultura”. También afirma que las nuevas concepciones museológicas permiten ver a los mismos como centros culturales polivalentes. Si a esto le agregamos lo expresado anteriormente sobre las estadísticas europeas de visitas a museos, nos es factible deducir que, como ya ocurre en los países más desarrollados del mundo, el museo se convierta en el centro cultural por excelencia en la Argentina y el Chaco. Vale aquí un ejemplo: el Paseo de Artistas y Artesanos y el Vivero del Museo – áreas de extensión del Museo de Ciencias Naturales “Augusto Schulz” de Resistencia-, que estimulan la industria cultural local y desarrollan actividades de todo tipo – danza, música, teatro, etc. -, es hoy por hoy la acción cultural más importante de la región, que nuclea la mayor cantidad de público sumando todos los domingos del año, que se realiza con escasísimos recursos, y es una fuente de empleo y generador de ingresos para los chaqueños.
En virtud de ello podemos hacernos una pregunta: ¿es factible repetir experiencias similares en otras localidades de la provincia? Creemos que sí. Entonces, ¿cómo planteamos una política museológica provincial para aunar criterios?

Museologizar la cultura
Ya venimos desde hace tiempo, en cada encuentro o jornada en la que participamos los trabajadores de museos, manifestando la idea de crear museos regionales en cada localidad cabecera de departamento, que no sean simples “almacenes del pasado”. Es decir, museos donde se acepta toda clase de elementos y se los expone sin sentido didáctico y relación entre ellos; donde falta un guión museológico e implementación de políticas de extensión.
Cada pueblo, localidad o paraje tiene el derecho – tal vez deberíamos decir la obligación – de atesorar aquellos elementos materiales que testimonian su propia historia. Pero la historia de los pueblos del Chaco es similar en muchos de ellos: surgieron casi todos en menos de 50 años y como producto del tendido de rieles y la inmigración, por lo cual es factible deducir que el fondo museográfico que puede atesorar, digamos por ejemplo Quitilipi, sería seguramente parecido al de Machagai o Presidencia de la Plaza. Entonces, ¿cuál sería la diferencia entre los museos de estas localidades? ¿Cómo podría identificar un visitante de Resistencia o de otra provincia la particularidad de cada uno de ellos?
Nuestra propuesta tiende entonces a lograr que cada ciudad o pueblo se proponga la creación de un museo temático que sea único en el Chaco, centralizando el patrimonio cultural sobre ese tema en esa institución, para el cual se trabajaría mancomunadamente entre las distintas dependencias culturales municipales a fin de aportar al fondo museológico de cada museo chaqueño.
Nos preguntamos: por qué no un Museo del Tanino en Fontana, Museo del Puerto en Barranqueras, Museo del Algodón en Villa Ángela, Museo de la Inmigración en Las Breñas, Museo Agropecuario en Sáenz Peña, Museo del Aborigen en Quitilipi, Museo de la Reducción Indígena en Nueva Pompeya, Museo de los Fortines en Puerto Tirol, Museo de la Conquista y Ocupación Militar en Presidencia Roca, Museo de los Gobernadores en General San Martín, Museo del Ingenio Azucarero en Las Palmas, Museo Botánico en Colonia Benítez, Museo de los Meteoritos en Gancedo o Charata... Todos museos distintos, con una tipología y temática definida, que los hace únicos en el Chaco y en algunos casos, en el país.
La propuesta no es difícil de lograr si la acción cultural aparece en la agenda de los intendentes, si prima el espíritu de colaboración, y si en cada localidad se congrega un grupo de ciudadanos dispuestos a levantar la bandera de la cultura y trabajar para lograr una identidad a través de un emprendimiento de esta naturaleza. Que además permitirá crear fuentes de trabajo, generar recursos, diagramar un circuito turístico provincial, y continuar proyectando al Chaco como un polo de desarrollo cultural del nordeste argentino.
No decimos que cada pueblo renuncie a preservar su propia historia cotidiana con lo que su misma gente siente que debe hacerlo. Lo que planteamos es una mirada proyectiva hacia un emprendimiento grande y abarcativo que lo trascienda más allá de las fronteras de su ejido municipal.

Dice García Canclini que “la identidad tiene su santuario en los monumentos y museos; está en todas partes, pero se condensa en colecciones que reúnen lo esencial.” Si a esto agregamos que los museos son hoy centros culturales polivalentes; que las estadísticas en los países desarrollados nos dicen que en los últimos años ha aumentado el público en estas instituciones y mientras ha disminuido la asistencia a cines y teatros; que los museos pueden hacer cine y teatro pero no puede darse el sentido inverso... la propuesta es sumamente posible de concretar.

Paradigmas Actuales de la Museología

Paradigmas Actuales de la Museología (1)
Margarita Barretto (2)

El museo es una institución que existe en todas partes del mundo pero que tiene características muy diferentes. Tomemos como ejemplo, de un lado, los paises europeos, Estados Unidos y Canadá y, del outro, los países de América Latina. Mientras que en los primeros la institución museal hace parte del cotidiano de las personas, está integrada a los sistemas educativo, recreacional y económico, en los segundos, salvo raras excepciones, lucha aún para hacerse reconocer con algo más que "un depósito de cosas viejas".
La museología, ciencia que los estudia, corre igual suerte, con pocos exponentes en nuestro continente, pocas publicaciones y poca (o ninguna) financiación para investigación.
Hay en este momento paradigmas museológicos respecto a la arquitectura de museos y a su contenido y papel social, así como en la relación del museo con su público (lo que fue parcialmente abordado en el número 14 de esta revista). Todos ellos tienen puntos pasibles de crítica y discusión, lo que no será abordado en este artículo, en el que se hará solamente una exposición de las tendencias.
Respecto a la ARQUITECTURA no existe un modelo único, varía de acuerdo a las necesidades y especificidades de cada colección. La orientación básica del ICOM (Consejo Internacional de Museos) es que existan salas para exposiciones permanentes y temporales, reservas técnicas3 climatizadas, laboratorios de restauración, salas de adminsitración, auditorios, salas de investigación, un hall con lugares para venta de catálogos y similares, espacios para que la gente circule y se siente.
Se pueden identificar tres tipos de arquitectura:
museos interiores
en edificios construidos especialmente
en edificios de valor histórico o artístico adaptados
en galpones (Galerías de vecindad)
museos al aire libre
construídos
site museums
ecomuseos
museos jardín
Los museos al aire libre ocupan grandes extensiones de terreno donde hay construcciones en las cuales los objetos de la cultura material son dispuestos de la forma en que eran usados en le época que se pretende retratar. Las exposiciones son ilustradas con personas o muñecos en tamaño natural vestidos de acuerdo. El pionero de estos museos fue el de Skansen, en Suecia, construído en 1891.
La expresión inglesa "site museums" puede ser traducida de dos formas, como "museo de sitio"(arqueológico) o como "museo en el local". El ICOM define el site museum como "un museo concebido e implantado para proteger la propiedad natural o cultural, mueble o inmueble, en su lugar original, o sea, preservada en el lugar en que fue creada o descubierta". Hay cuatro tipos de site museum: Ecológico, Etnográfico, Histórico y Arqueológico. El primero de estos museos fue el de Farnham en Inglaterra y actualmente son los museos más promisores tanto del punto de vista cultural cuanto por su viabilidad económica.
Los ecomuseos actualmente poco difieren de los site museums, pero durante la década de 1971, cuando el término fue creado por Hugues de Varine se refería a un museo interdisciplinar de ecología y medio ambiente natural y humano, gerido por la comunidad de un territorio definido. La idea era no solo preservar la cultura contextualizada sino que a través del museo la comunidad reencontrara su historia, su cultura y encontrara caminos de acción política. El primer ecomuseo fue Le Creusot, en Francia. 4
Los museos jardín tienen edificios integrados en el paisaje. La idea es alejar los museos de los centros urbanos y que sus jardines sean lugares de descanso; hay en muchos de ellos muestras integradas al paisaje. Conceptualmente representan una especie de transición de los museos interiores a los museos al aire libre.
Otro de los paradigmas actuales se refiere al CONTENIDO Y PAPEL SOCIAL de los museos. Después de siglos en que las colecciones reflejaban la vanidad de sus dueños, mostrando riquezas, a veces producto de botines de guerra, o curiosidades traídas de los exóticos países colonizados (a veces falsificadas, como las sirenas) los museos actualmente tratan de mostrar los objetos de la cultura de forma crítica y, dentro de lo posible, permitir el diálogo del público con un objeto contextualizado. Durante mucho tiempo las colecciones pudieron ser visitadas solamente por personas recomendadas; recién en 1799, el Louvre se abrirá al público en general, sin restricciones y gratuitamente. El contenido del Louvre, no obstante, seguía siendo el arte y la ruptura con esta asociación museos/arte5 fue posible con el Museo Nacional de las Técnicas, también el Francia. El proyecto era basado en una propuesta de Descartes de hacer un museo conde las colecciones fueran material didáctico, que se utilizaran diagramas y modelos con movimiento que pudieran ser accionados por los visitantes y que se hicieran experiencias científicas6. Recién en 1925 será inaugurado un museo con estas características, el Deutsches Museum de Munique (Alemaña).
Los museos de historia también cambiaron en este último siglo, cuando dejaron de dar importancia solamente a la historia griega o a los grandes héroes para pasar a dar lugar al hombre común, a relatar la vida cotidiana.
Las discusiones sobre cual debe ser el papel social de los museos datan de principios de siglo y se han agudizado en los últimos 20 años. Los museos tradicionales ejercen un papel conservador en la sociedad; los que proponen discusiones son reformadores. No se puede esperar de ellos acciones transformadoras de la sociedad, y esto quedó establecido en la Mesa Redonda para América Latina en 1971, en la que se declaró que los cambios culturales y económicos son un desafío para la museología pero que la solución no puede venir aisladamente de los museos, sino de todos los otros sectores de la sociedad y de las otras ciencias.
El papel social de los museos tampoco puede ser disociado de la motivación de sus visitantes, que puede ser educativa o recreativa. En Canadá, por ejemplo, los museos son por ley lugares de diversión. Outra cosa innegable es que las curiosidades continúan fascinando los visitantes de los museos.
Una forma peculiar de relacionarse con el público la tienen los museos para niños. Estos tuvieron origen en el siglo pasado con el Brooklin Institute of Arts and Sciences, en Estados Unidos y en todas partes juegan un papel importante como complemento a la escuela, obligándola también a adoptar ciertas metodologías museológicas dentro de sus muros.
Las nuevas formas de relacionarse con el público y los conceptos que se quiere transmitir, implican nuevas técnicas de exhibición, o sea, una nueva museografía.
Los primeros museos, llamados gabinetes de curiosidades, fueron amontonamientos de objetos sin conexión, clasificación o indicación, que llenaban todo el espacio, provocando un exceso visual que no traía aparejada practicamente ninguna información.
Será recién al final del siglo pasado que el Museo de Historia Natural de Londres exhibirá sus objetos ordenados cientificamente, gracias a las clasificaciones de Linneus.
A lo largo de este siglo, las técnicas de exposición fueron incorporando los avances de la comunicación., hasta llegar a hoy, en que los museos pueden considerarse multimediáticos.
En la actualidad el museógrafo trabaja junto a las ciencias de la comunicación y la informática. Las informaciones escritas deben ser cortas, al estilo periodístico, pero con contenido científico. La televisión y la informática han sido incorporadas para trasmitir los contenidos de forma lúdica y efectiva. La manipulación de objetos pasó a ser practicamente una condición esencial de muchos museos, así como la inclusión de tecnología que fue durante un tiempo exclusiva de parques de diversión (dinosauros para cabalgar, trenes para recorrer réplicas de minas, etc.).
Esto, sin duda, há generado bastante polémica, pues no son todos los museólogos que aceptan la inclusión de elementos considerados "de cultura de masa" para llevar al público el resultado de investigaciones científicas, pero la cantidad de visitas a los museos que han aceptado la incorporación de las nuevas tecnologías demuestra que este es el camino para conciliar el saber (antes considerado) "erudito" con las nuevas formas de comprender.
Notas
1 Extraído de la Disertacion para la obtención del título de Mestra: Análisis de la utilidad social de los museos de Campinas, presentada ante un jurado el dia 11 de agosto de 1993.
2 Mestra en Ciencias Sociales y Candidata al Doctorado en Ciencas Sociales Aplicadas a la Educación, Unicamp/Br.
3 Depósitos especialmente diseñados y ordenados para guardar objetos que no están en exposición.
4 Durante ocho años funcionó como la mayor innovación del siglo y como gran laboratorio de propuestas museológicas. La propuesta de la co-gestión entre estado y comunidad no pudo continuar, entre otras cosas porque el ministerio de cultura encontró la propuesta peligrosa para el orden establecido.
5 Que perdura hasta hoy en el imaginario colectivo
6 Lo que hoy se llama exposiciones "hands on".

Modalidades de Apropiación del Patrimonio:

Modalidades de Apropiación del Patrimonio:El Museo y su público*
Carla AltamiranoCarolina CrespoErica LanderNatalia Zunino
Estudiantes de Ciencias Antropologica. FFyL-UBA Pasantes en el MMAHH. Secretaria de Cultura-GCBA
Introducción
Esta ponencia presenta algunas conclusiones preliminares que se desprenden de la investigación que se lleva a cabo acerca del público visitante al Museo José Hernández (Secretaría de Cultura de la Ciudad), en el marco de un programa de pasantías para alumnos de Antropología que se realiza a través de la Sección de Folklore del Instituto de Ciencias Antropológicas de la F.FyL.-U.B.A. La etapa de la investigación en que se apoya esta comunicación ha sido realizada durante los últimos seis meses de 1996, por un grupo de estudiantes de esta carrera. (1)
El Museo José Hernández se encuentra emplazado en el barrio de Palermo Chico sobre la Avenida del Libertador. Se trata de una casona de estilo francés, que fue donada a mediados de siglo, por la familia Bunge, a la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Cuenta con tres salas con exposiciones permanentes, una sala para exposiciones temporarias y un jardín interior. En la sala principal, donde se pueden apreciar las características de la construcción de estilo europeo distintivo de este barrio residencial - molduras, amplios ventanales, mármoles -, se exhibe platería criolla. Atravesando el jardín, se accede a las otras dos exposiciones. Una, con artesanías textiles, tanto criollas como indígenas y, otra, dedicada al gaucho. En ambas se encuentran ambientaciones que contextualizan el uso de los objetos y representan escenas de la vida cotidiana.
Cuenta además con una biblioteca especializada en folklore y un local de venta de artesanías. El Museo también ofrece diversos cursos y talleres así como servicios para docentes y personas discapacitadas. El público visitante objeto de estudio ha sido segmentado por la Dirección del museo, en tres grupos según sus distintas modalidades de acceso al mismo: docentes de nivel Inicial, quienes desarrollaron durante 1996 una "experiencia participativa" dentro del marco de un proyecto interinstitucional; visitantes que concurren espontáneamente a la institución y personas pertenecientes a centros de jubilados o integrantes de lo que se llama habitualmente tercera edad, a los que especialmente se los invitó a colaborar con el trabajo de investigación.
En el caso del primer segmento, la "experiencia participativa" es concebida por parte de las autoridades del Museo, como una actividad que permita al docente interpretar y resignificar el potencial educativo del Museo diseñando él mismo -en función de las particularidades de su hacer pedagógico- la visita que realizará con sus alumnos. Por parte de las autoridades escolares, se trata de una actividad que se inscribe dentro de los lineamientos de la Reforma Pedagógica, especialmente en lo que se refiere a la apertura de la escuela hacia otras instituciones de la sociedad. El objetivo principal del estudio del público docente interviniente en esta "experiencia participativa", era explorar sus concepciones acerca del museo como institución y de las temáticas tratadas por el mismo, y realizar una estimación de la incidencia de dicha "experiencia participativa" en la transformación -o no- de sus preconceptos. En el caso del segmento de los visitantes espontáneos, el objetivo era conocer el perfil del público y su opinión sobre el museo y las exposiciones.
También, y en función de la temática del museo y de las expresiones favorables que dejaban los visitantes en el Libro de visitas, se dirigió la investigación a profundizar acerca de las nociones de identidad y tradición que ponían en juego al interpretar la propuesta del museo.
El objetivo inicial formulado para el estudio del sector conformado por la tercera edad era lograr un conocimiento sistemático de sus necesidades cognitivas y simbólicas como público de este museo en particular (2). En principio indagamos acerca de diversas percepciones internalizadas, como la imagen de museo y las funciones sociales y culturales que cumple la institución. Como segunda instancia profundizamos en las formas de percibir, apreciar y conceptualizar diferentes aspectos que resultaron relevantes para la temática del museo.
La metodología de campo empleada en este estudio ha consistido en la realización de entrevistas abiertas, focalizando nuestro interés en determinadas temáticas, junto con la técnica de observación con y sin participación. A través de dichas herramientas nos iniciamos en la exploración de las diferentes formas de apropiación cognitiva que el público visitante hace del Museo y de su muestra.
Partimos de la hipótesis de que las diferentes formas de apropiación están influidas tanto por las concepciones acerca del Museo como institución como por aquello que se considera nuestro patrimonio cultural.
Acerca del público frente a la propuesta del museo En los últimos años se ha ido desarrollando, en el campo de la museología, un nuevo concepto de museo y de sus funciones , a partir del cual se concibe al público como un sujeto activo y participativo, que interactúa con el mensaje expositivo. Esta nueva concepción se opone a la tradicional para la cual existe un curador que es el responsable del montaje de la exposición, y un público, concebido como un mero receptor de la muestra. La exposición ya no es concebida como algo estático sino como un lugar de construcción de sentido en la cual existe una relación interactiva entre el público y lo expuesto. La muestra o exposición no brinda un único mensaje sino que éste es interpretado y resignificado por el visitante de acuerdo con sus vivencias y bagaje cultural, de acuerdo con su propia historia.
El cambio en la percepción del público está emparentado con el cambio en la concepción de museo que se ha producido en los últimos años. Estos cambios se pueden resumir en cuatro aspectos (Cf. Asensio y Pol):
1- Un cambio epistemológico: Se pasa de una concepción positivista o neopositivista, en la cual predomina la acumulación de datos; a una perspectiva racionalista donde importan las teorías que permiten explicar esos datos.
2- Un cambio disciplinar: Se pasa de una perspectiva descriptiva con un enfoque taxonómico a una perspectiva explicativa, en la cual el enfoque es relacional.
3- Un cambio museológico: Se pasa de la concepción de museo almacén, donde lo importante es la clasificación y catalogación del material acumulado, a una concepción del museo más comunicativa, en la cual el énfasis está puesto en la difusión.
4- Un cambio en el papel del visitante: Antes se pensaba en un público experto, elitista, con una actitud pasiva y contemplativa ante la pieza. Actualmente se piensa en el público como masivo, no experto, con una actitud activa y una intención comprensiva. Cuando se hace referencia al hecho de que el visitante debe tener una actitud activa, esto es básicamente a un nivel cognitivo, intelectual y emotivo, no necesariamente a nivel motor o conductual. De esta manera, la variedad de significados que un objeto evoca son captados por medio de niveles cada vez más complejos de elaboración intelectual, no sólo a partir de la identificación vivencial con lo visto.(3)
Creemos en la potencialidad del museo para quebrar los estereotipos que llevan a pensar al mismo y a sus muestras como estáticas e inmutables, sin contacto con el presente. Creemos que éste debe generar y permitir un espacio de reflexión, de apropiación por parte de los sujetos, donde al "contar la historia", ésta sea entendida con cruces y heterogeneidades. Proponemos concebirlo ..."como un campo activo en la creación de nuevos sentidos sociales, sobre la base del reconocimiento y el respeto a la diversidad "... (Batallán; 80).
En el caso del Museo Hernández en particular se pretende fomentar el pensamiento crítico sobre temáticas específicas tratadas en las muestras -el gaucho, la tradición, la identidad- para que la didáctica resultante acerque al público nociones más dinámicas y no estereotipadas. Es en este marco que resulta imprescindible plantear la discusión tanto sobre el público como sobre la muestra desde una perspectiva interdisciplinaria.
Los conceptos previos del visitante y la interpretación de la propuesta del museo Nuestra investigación partió del supuesto de que todo mensaje es resignificado por el receptor. Dicha resignificación estaría determinada por un lado, por la posición del mismo dentro del espacio social -es decir, según su bagaje de conocimientos anteriores-; y por el otro, por el lugar donde el mensaje es emitido. Teniendo en cuenta todo esto y lo anteriormente expresado acerca del público como sujeto activo, es que consideramos relevante indagar acerca de la apropiación por parte de los visitantes del mensaje expositivo que brinda el museo. Tendríamos que aclarar que al haber trabajado con tres grupos de visitantes diferentes, y con ciertos objetivos específicos para cada segmento, en la información recogida encontramos variaciones en las percepciones y valoraciones acerca de lo visto, pero que, a fin de elaborar este informe, se trató de focalizar en algunos ejes discursivos comunes a los tres grupos en estudio, dejando constancia que han quedado sin tratar otros temas que serán profundizados en trabajos futuros. Por otra parte, a partir del trabajo cualitativo nos propusimos considerar las distintas "voces" encontradas que, en tanto discursos sociales posibles, nos permitieron rescatar la variabilidad existente poniendo de manifiesto la complejidad de la realidad. A través de la información obtenida en el campo, reconstruimos la idea que se tiene acerca de la función del museo, no desde el "deber ser" establecido, sino a partir de rastrear diversas posiciones y experiencias de los sujetos que visitan los museos. Tarea de indagación que nos permitirá llegar a comprender la diferencia entre el mensaje que la gente construye en su experiencia como público, y el mensaje que el museo quiere emitir o cree emitir para ese público.
Como toda institución, el museo es percibido, por el público en general, como portador de ciertas "funciones", como ámbitos que desempeñan roles específicos dentro de la sociedad. Dichos roles, que pueden ser compartidos con otras instituciones sociales, son los que le dan una marca original, y condiciona la relación que se establecerá entre el museo y los actores sociales. Reiteramos esta idea, como la principal de nuestra ponencia: frecuentemente, las "funciones" que tiene una institución para el sentido común, no son necesariamente coincidentes con lo que la institución pretende tener o cree tener.
A partir del análisis de las entrevistas se desprende que, algunas de estas "funciones", son concebidas casi de manera lineal y acrítica por el público asistente a las muestras museográficas, como características inherentes a la institución. Pero, concurrentemente existe cierta diversidad en cuanto a estas concepciones.
Para el público, el museo cuenta la historia "verdadera", a diferencia de otras instituciones u otros ámbitos (escuela, medios masivos de comunicación, etc.). Pero lo significativo es que a partir de la muestra han surgido diferentes visiones del pasado: para algunos, el museo muestra un pasado sin "contaminaciones" de variables políticas o sociales, es decir, es percibido a partir de una visión romántica; para otros es un espacio estático, exótico, perteneciente a los "otros"; con el que se establece un vínculo distante; finalmente, en otros casos, es un espacio vinculado a la evocación de la propia experiencia afectiva del pasado, de sus recuerdos o de un patrimonio que se supone definitivamente compartido. En tanto espacio recreativo, el museo es percibido como un lugar donde se encuentra algo distinto a lo cotidiano, como un ámbito exótico, detenido en el tiempo.
La institución Museo es percibida también como lugar de reconocimiento, reactualización compartida de las raíces colectivas, posiblemente a partir de una necesidad insatisfecha de comprensión de los orígenes heterogéneos del "ser argentino".
La función educativa del museo es asumida como un apoyo material a los conocimientos tratados en la escuela, como institución difusora de conocimientos. Esta función, se encuentra vinculada con la noción de legitimidad: el Museo presta una supuesta objetividad a lo enseñado en la escuela; la muestra museográfica ofrece lo "verdadero", lo "real".
La función educativa del museo fue destacada por los tres grupos de visitantes analizados; pero, en particular, encontramos en el discurso de los docentes de nivel inicial -en coincidencia con lo desarrollado por Massa en un estudio sobre los docentes que visitan el Museo Etnográfico- que su motivación para realizar la visita estaba relacionada con un sentido didáctico: buscaban la experiencia "directa", el conocimiento de la "realidad".
Así es como la institución museo es vista como depositaria del patrimonio cultural, y principalmente, como autoridad en el proceso educativo, ya que transmitiría una verdad sustentada en las evidencias materiales expuestas. Los entrevistados han puesto énfasis en los conocimientos adquiridos a través de la visita al museo y algunos de ellos han realizado una clara diferenciación entre éste y la escuela, adjudicándole al museo el "conocimiento de la verdad". El museo es concebido como un ámbito que brinda la posibilidad de "contar la historia" como ha sucedido realmente, siendo la experiencia directa de las evidencias materiales la que permitiría acceder a la misma. En contraposición, la escuela, basada principalmente en el conocimiento teórico, ha sido difusora de las diversas corrientes historiográficas que han inventado, modificado u ocultado aspectos de nuestra sociedad. De esta manera, se pierde de vista el carácter interpretativo e intencional implícito en la muestra, en tanto exposición diseñada por sujetos. Una de las funciones del museo que se presenta como una necesidad del público, es la de que este ámbito sea un espacio activo,
similar al de un centro cultural; donde exista un intercambio más dinámico entre el público visitante y el Museo, en el cual, el primero, sobrepase el papel de mero observador, convirtiéndose en actor importante en la relación público-institución. Una función que prácticamente no es tenida en cuenta por el público, es la de ser un centro de investigación o por lo menos la de un lugar donde se reelaboran con fines de divulgación conocimientos obtenidos en trabajos de investigación. Creemos que esto se relaciona con estereotipos que se tienen sobre la institución: visiones estáticas, en las cuales se asocia al museo con un lugar donde se exhiben o se conservan objetos, los que por sí mismos y en sí mismos son portadores del conocimiento, sin mediaciones. Por otra parte, recuperamos de las entrevistas ciertas nociones previas acerca del museo como institución en general: como un espacio frío, grande, oscuro, sucio, con olor a viejo. También la expresión de sorpresa del público entrevistado, así como las felicitaciones encontradas en el libro de visitantes del Museo Hernández tanto por el cuidado del patrimonio así como por el mantenimiento del edificio, nos estaría indicando por contraste la vigencia de este preconcepto negativo. Preconcepto que subsiste no obstante que la presentación actual de casi todos los museos de la ciudad lo contradicen. Tal vez en próximas indagaciones debería explorarse la conjetura de que tal sorpresa, indicador de contrastes entre los esperado y lo encontrado, se activa al constatar inesperadamente que existen en la Argentina espacios estatales donde se cuide el patrimonio colectivo(4) .
También se recuperó la vigencia de ideas previas sobre el museo como un lugar aburrido y rígido, un lugar donde la transgresión a las reglas estaría resguardada por la figura del vigilante, donde quedaría "prohibido" tocar, hablar en voz alta, traspasar ciertos límites, etc. Hemos registrado, por ejemplo, que en el caso de los docentes se cuida que los alumnos no toquen los objetos, procurando a su vez que no levanten la voz; pero además, los visitantes en general hablan en voz baja.
Sin perder de vista ciertas excepciones, el museo fue recorrido de manera ritualizada, aunque los tiempos de visita variaban entre entre los distintos segmentos de público y al interior de los mismos. Estas concepciones acerca del museo como institución inciden en las diversas maneras de apropiación tanto del museo como de su contenido.
Así, en relación a la forma en que se despliega el contenido de la muestra del Museo Hernández, ha sido significativa la sorpresa expresada por los visitantes respecto a los recursos utilizados para emitir el mensaje: dioramas, disposición de los objetos, utilización de las voces de los actores, entre otras. En cuanto al contenido, los entrevistados señalan que la imagen del campo y del gaucho son aspectos primordiales de la tradición. La figura del indígena es soslayada por los docentes, mientras que en los ámbitos de la tercera edad y de los visitantes espontáneos, ésta ha quedado definitivamente vinculada a la "argentinidad" aunque tal vez en forma genérica: "los indios". Por el contrario, la figura del inmigrante, es excluida, en general, como agente conformador de la tradición. Los visitantes, en su mayoría pertenecientes a los sectores medios de la sociedad, aceptan que la Argentina fue construida con el aporte del inmigrante pero este aporte es excluido de la tradición con racionalizaciones que apuntan por un lado, a su incorporación reciente, frente a una continuidad originada en un pasado más lejano en el tiempo o a un criterio taxonómico estereotipado, "este es el museo de José Hernández, es del gaucho, lo de los inmigrantes tiene que ser en otro museo". Pero desde una aproximación más profunda, podríamos decir que existiría un vínculo entre el cuestionamiento acerca de la integración del inmigrante y la identificación con el gaucho, que nos estaría hablando, a su vez, de la idea de tradición y de identidad históricamente construidas a través de la escuela.
Por un lado, la representación de l gaucho se perpetua a través de una imagen romántica y telúrica que se materializa al caracterizarlo como un ser solitario, que no mantiene relación sino con sus pares, único habitante del campo, amante del caballo y la diversión de pulpería. El gaucho no sólo aparece como un "ellos" perteneciente a un tiempo y espacio ajeno a nuestro presente urbano, sino que se cosifica a tal punto que se le reduce humanidad: "Vimos como vivían los gauchos y las personas..." Pero por otra parte, hemos registrado que ha sido incorporado el contexto sociohistórico en que esta figura cobra sentido. Los visitantes han reclamado reiteradamente mayor profundidad en los aspectos cotidianos, lo que la "gente común" hacía diariamente, desplazando el foco de interés desde una visión clásica de la historia, donde los hechos políticos o los políticos mismos son los importantes, a una visión social de la historia, donde la gente, su vida, sus costumbres, sus relaciones con los indígenas, sus pensamientos, sus valores, sus problemas serían los relevantes:"como hacían el barro", "un rancho por dentro", "comidas regionales", "trabajos familiares", "herramientas", "ropa", "cosas cotidianas", "rol de la mujer", "bailes", "juegos", "sufrimientos", fueron algunos de los términos registrados.
En ambos casos, el gaucho es el eje a través del cual se teje la idea de tradición Lo tradicional aparece encarnado en los objetos "típicos", aquellos incluidos en el mundo gauchesco cotidiano (el mortero, el arado, las espuelas, las botas de potro, etc.). Así, "tradición" es un concepto que se define por extensión a través de objetos fijos asociados al gaucho, al campo y al pasado. De igual manera, cuando se habla de identidad reaparece "lo fijo". En efecto, "nuestra identidad" se asocia a la tierra (nuestras raíces) y al pasado. Podríamos remontarnos a fines del siglo pasado para comprender cómo estas imágenes del gaucho, de la tradición y de la identidad fueron construidas a través de la escuela -principal instrumento que permitió la homogeneización cultural con el fin de posibilitar la construcción de un sentimiento nacional, en un período en que la heterogeneidad era vista como un peligro de disolución social (Romero 1994)-. En principio, podríamos pensar que la figura del gaucho fue idealizada como parte de una necesidad de estigmatizar la imagen del inmigrante, quien comenzaba a modificar la estructura social argentina, representando un "peligro" para los sectores dirigentes de aquella época. +ste, que hasta ese momento tenía una imagen vinculada a la ignorancia, la holgazanería, la negligencia y la carencia de aspiraciones de progreso, pasa a ser un símbolo, un ideal de vida y de conducta (Blache; 57-58). Contrariamente se registra un cambio en la imagen del inmigrante; quien inicialmente fue visto como depositario de todas las posibilidades de progreso del país -visión correspondiente a los primeros años de la segunda mitad del siglo XIX-, más adelante quedaría estereotipado como "inescrupuloso y materialista", como responsable del cosmopolitismo registrado en las primeras décadas del siglo XX, ..."todos los conflictos sociales y políticos, todo cuestionamiento a la dirección de la élite tradicional, podía ser atribuido a los malos inmigrantes, a los cuerpos extraños, a los extranjeros disolventes, incapaces de valorar lo que el país les había ofrecido"... (Romero; 35) Hemos notado que en las últimas décadas esta nociones acerca de la tradición e identidad se han ido complejizando, y podríamos pensar que esto, tal vez, se deba a la mayor difusión de la problemática social, incrementada sobre todo a partir de la apertura democrática. Ciertos hechos pueden haber contribuido a ello: los medios de comunicación cumpliendo un rol cada vez mayor en la formación de la "opinión pública"; el debate en torno al Quinto Centenario; la importancia de la historia social dentro de las ciencias sociales; como también, dentro del campo literario; el auge de las novelas históricas desmitificadoras de la figura del "prócer". Esto podría explicar ciertos cuestionamientos en relación al gaucho y a la argentinidad relevados a través de las entrevistas, cuestionamientos que podrían ser pensados como quiebres en las nociones estereotipadas de las que veníamos hablando. Es así como no hay una absoluta convicción en cuanto a lo que representa al argentino; "el gaucho es la imagen que se vendió al turismo del exterior, pero no somos ni gaucho"; "yo pienso en el gaucho, aunque por ahí es erróneo, porque el gaucho es característico de la pampa, más que nada. Por ahí, los indígenas también son con mucha más razón a lo mejor argentinos". No obstante, en el libro de visitantes hay indicios de otras posibilidades de interpretación distintas a las encontradas en la investigación de campo, "este es un museo, donde ver lo auténticamente criollo, un poco de aquí y de allá y de todo lados". El tema es especialmente importante para la institución teniendo en cuenta que en las hojas de sala se hace continua alusión al carácter híbrido y procesual de la tradición o en casos más concretos se muestran piezas de platería criolla realizadas por plateros de origen francés o italiano, por ejemplo. Frente a un mismo mensaje expositivo, vemos que los distintos actores han activado mecanismos de asociación, de inclusión y exclusión, de negación o afirmación para dar cuenta de diferentes y complejas percepciones, apreciaciones y conceptualizaciones del patrimonio.
Suponemos que estos mecanismos puestos en juego son importantes al momento de la interpretación de la muestra, es decir, que inciden en las posibilidades de la apropiación cognitiva por parte del público visitante.
Para concluir podemos decir, siguiendo a Garcia Canclini, que el aspecto menos conocido de los museos es el público; y si consideramos que estas instituciones -abiertas a la participación del público en general- conforman un "momento" del proceso comunicacional social(5) , vemos que investigaciones como ésta son imprescindibles para el conocimiento de las percepciones, apreciaciones y conceptualizaciones que el público hace de los museos y sus muestras.
Todo lo dicho hasta el momento nos lleva a concluir que la investigación del publico en los museos es una necesidad de la politica cultural actual o, como se plantea desde la Direccion del Museo Hernández, un servicio permanente del museo a la comunidad. Indagar acerca de las necesidades, motivaciones, percepciones, actitudes, demandas y propuestas del público visitante, adquiera relevancia, no sólo para el armado de la muestra, sino también para que los museos logren cumplir con su función educativa bajo una concepción participativa, lo que permitiría que la democratización cultural se lleve adelante. En este sentido, no fue nuestro objetivo en este trabajo establecer conclusiones generales, sino reflejar nuevas líneas de investigación que permitan continuar desarrollando el trabajo. Consideramos que, si bien existen cifras globales de asistencia del público a los museos, sin embargo se desconoce aún hoy, las razones que lo moviliza, que es lo que prefiere y rechaza, las maneras en que se apropian del patrimonio los diversos grupos y que dificultades encuentran para relacionarlo con su vida cotidiana. Esto presenta un gran desafío, no sólo a los programas culturales sino también a los científicos sociales, si queremos lograr una participación del público y los usuarios en el desarrollo de la cultura (Canclini; 1989:20).
Por último, queremos destacar la relevancia de la inserción de la Antropología dentro del ámbito de gestión quebrando las barreras que la han sumergido exclusivamente en la investigación académica o en la docencia. Si -"el patrimonio cultural se encuentra ligado a la(s) identidad(es) de una Nación " (Perez Gollan; 85), se abre un espacio para los antropólogos en el ámbito estatal, que le aportaría a la redefinición de su especificidad. A su vez, su contribución podría ser sumamente valiosa; en principio, por su tradición histórica en el estudio de la construcción de las identidades y de los procesos culturales, pero además, por su abordaje metodológico cualitativo, basado en la observación-participante y la entrevista en profundidad que se impone en los estudios sobre dicha problemática.
Notas
1 El programa de pasantías se inció en 1995 y se lleva a cabo bajo la dirección docente de la Lic. Ana María Cousillas, actual directora del Museo y docente de la Cátedra de Folklore General, departamento de Ciencias Antropológicas, FFyL.UBA. Durante 1996 participó en calidad de docente auxiliar Vanesa Harari, personal de dicha Cátedra. Además de los autores de este trabajo, Corina Courtis, María Freyche, Pablo Legarreta y Angel Serrano, conformaron parte del equipo. Una version prieliminar de esta ponencia fue presentada en las IV Jornadas de jovenes investigadores en Ciencias Antropologicas, en mayo de 1997, en el INAPL.
2 El museo, que en un primer momento fue creado para una élite del gusto y del saber, ha pasado actualmente a servir a una sociedad de masas. El museo promueve la difusión de manifestaciones representativas de la cultura y, en este sentido, conjuga en sí mismo un papel comunicador -educativo- junto con sus otras funciones: la de conservación e investigación. En este trabajo nos centraremos en su función comunicativa.
3 Podemos citar los términos utilizados por Cimet y Gulleo respecto a este último punto, se apela a un sujeto histórico, capaz de pensarse como integrante activo del proceso de construcción y reconstrucción de la historia, no sólo a un sujeto emotivo que activa la identificación vivencial a partir de ver reflejada su vida personal en diversos aspectos de la muestra. El visitante puede realizar una "observación activa" cuando se logra "...el entretenimiento meramente estético de una visita a un museo, combinado con una estimulación emocional, y finalmente intelectual..." (Lwow, 187). Esto sólo podrá producirse si lo observado responde a sus intereses, logrando captar su atención y provocando curiosidad (Dufresne y Tassé; 1991:189). Un dato interesante a lo largo del trabajo realizado, fue la reiteración del efecto "sorpresa" acerca de alguna información o de lo visto en el Museo. Esta "sorpresa" no sólo nos estaría hablando de expectativas previas a la visita sino que también nos dice que se produjo un compromiso emocional e intelectual, al lograr que el visitante evoque recuerdos, imagine situaciones desconocidas, intente comparar experiencias, reflexione acerca de conocimientos anteriores, rechace información que no cree adecuada, etc. Estos diferentes procesos sólo pueden ser activados si la muestra está adecuadamente preparada y presentada, explicitando vínculos, contextuando los objetos, dándoles significados, sugiriendo todo esto a través de la escenificación, etc. (Sola; 34) Esto es lo que permitiría que el público sea capaz de construir el sentido social y cultural que han tenido las piezas exhibidas. Por otra parte, esto último también se logra por diferentes caminos, por lo que el museo no debería descuidar ninguno de los medios de comunicación para desarrollar el mensaje, permitiendo que este sea aprehendido por todos los visitantes y no sólo por los que estarían mejor posicionados en el campo cultural e intelectual.
4 Ana Cousillas se encuentra trabajando con las expresiones del publico en los libros de visitantes, y ha encontrado evidencia para sustentar esta idea.
5 Concepto utilizado tanto por García Canclini como por Sola.
Bibliografía
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BATALL-N, Graciela; "Museos, Patrimonio y Educación. Reflexiones en el Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti.; en: Museos y Sociedad, Bs. As., CEAL, 1993, pp. 73 a 81
BLACHE, Martha; "Folklore y nacionalismo en la Argentina: su vinculación de origen y su desvinculación actual" ; en Revista de Investigaciones Folklóricas UBA Ní6, Dic. 1991, pp. 56 a 66
CEBALLOS, Rita; "Los nuevos desafíos de la Antropología Argentina"; en : Antropología y Políticas Culturales. Patrimonio e Identidad, Rita Ceballos (ED.), Bs.As. 1989, pp.43 a 52
CIMET, Esther y GULLEO, Julio; "El público de Rodin en el Palacio de Bellas Artes"; en: VVAA; El público como propuesta. Cuatro estudios sociológicos en museos de arte, México, INBA, 1987, pp. 67 a 100
DUFRESNE-TASS+, C.; "Algunos datos sobre las preguntas formuladas por visitantes adultos en un museo"; en: Conferencia anual ICOM CECA, Canadá, Universidad de Montreal, 1991, pp. 189 a 208
GARC-A CANCLINI, Néstor; "Museos y público: como democratizar la cultura"; en: El público como propuesta, pp. 51 a 63 ------------------;"La política cultural en países en vías de desarrollo", en : Antropología y políticas culturales. Patrimonio e identidad; pp. 7 a 25

Los Museos y su Papel en la Formación de la Identidad

Los Museos y su Papel en la Formación de la Identidad
Por Margarita Barretto
El concepto de identidad ha cambiado al cabo de los siglos, así como la forma en que las ciencias ven al sujeto portador de la misma. El sentido tradicional de identidad presupone unidad, homogeneidad interna, y, en algunos casos, la existencia de un "yo" igual y estable al cabo de los años
Para la óptica post moderna, el sujeto posee múltiples identidades que coexisten y se manifiestan en función de factores diversos, externos a él o internos. El sujeto es parte integrante de una sociedad, en gran medida determinado, moldeado por esta y por su historia y, además, por su inconsciente. Por ello, no tiene un comportamiento ni una postura siempre iguales a lo largo de su vida ni en todas las circunstancias.
"la identidad ...es transformada continuamente de acuerdo a las maneras en que somos representados y tratados en los sistemas culturales que nos rodean" (Hall, 1995:12) Al mismo tiempo, se considera que toda formación de identidad implica el reconocimiento de la diferencia y se realiza por oposición a ella.
Las instituciones que tienen la responsabilidad de transmitir la historia de una determinada sociedad, tienen, por lo tanto, una gran importancia en la formación de la identidad del individuo, o sea, decirle de donde viene, mostrarle sus raíces, sus iguales y sus desiguales. Esto servirá para que el individuo no solo sepa quien es, sino para que, sabiéndolo, se instrumentalice para construir su futuro.
Dentro de este marco de ideas, algunos museos vienen jugando, desde la década de 1970, un papel importantísimo en la creación o recuperación de identidades locales, nacionales o regionales, mostrando la unión en la diversidad cultural en la que están insertos. Siguieron la filosofía expresada por Georges Henri Rivière, para quien los museos debían ser "una institución al servicio de la sociedad que adquiere, conserva, comunica y expone con la finalidad de aumentar el saber, salvaguardar el patrimonio, la educación y la cultura, bienes representativos de la naturaleza y del hombre" ^u(el subrayado es nuestro)
Los trabajos más famosos son los del ecomuseo de Le Creusot (rancia) y del museo vecinal de Anacostia (Estados Unidos) en los cuales se intentó contribuir a la formación de la ciudadanía, en el primero a través de la acción comunitaria y en el segundo del rescate de la cultura popular.
Le Creusot abarca un área de 500 kilómetros cuadrados, donde viven 150 personas, algunas en propiedades rurales y otras en los pueblos de Le Creusot y Montceau-les-Mines.
Dentro, todo, hasta los árboles eran patrimonio y la gran innovación era que los habitantes gerenciaban el museo de forma comunitaria. Durante los ocho años de duración de la experiencia (hasta 1986) fue palco de una acción museológica totalmente innovadora. El personal del museo consistía en técnicos, investigadores y animadores culturales que vivían dentro de la comunidad e interactuaban con ella. Los habitantes, por su parte, eran sujeto y objeto de las investigaciones y daban su opinión sobre los programas que el museo debía desarrollar.
El museo de Anacostia se abrió en 1967 en un distrito negro de Washington. Su origen fue una exposición para conscientizar a la población sobre el peligro que representaban las ratas y como exterminarlas. Actualmente su trabajo continúa asentado sobre las necesidades de la comunidad local. El trabajo de los científicos recibe el complemento de los habitantes, sean niños, estudiantes, trabajadores o minorías. Funciona en un viejo depósito y no tiene acervo própio. Las actividades se realizan de acuerdo a las necesidades de la comunidad, talleres de música étnica, artes plásticas, etc y se realizan exposiciones para tratar temas de interés elegidos por la comunidad.
En el tercer mundo también hubo trabajos marcantes en este aspecto, como los realizados por el Museo Nacional de Niger, en Niamey, y el museo comunidad de Chordelej, en Ecuador.
Los trabajos de estos museos pueden ser inscriptos dentro de la educación permanente, en el concepto aportado por Pierre Furter, de una educación destinada a favorecer el desarrollo cultural de las personas para que puedan reinsertarse y reinterpretar permanentemente su sociedad y jugar en ella un rol protagónico.
El Museo Nacional de Niger fue un museo al aire libre construído de acuerdo a los moldes de Skansen, en Suecia, (considerado paradigma de este tipo de museo), reconstruyendo casas de diversas partes del país con la intervención directa de los artesanos de cada región. Fue concebido en 1958 y se cree que Varine Bohan se inspiró en él para sus trabajos en Le Creusot. Estaba orientado a propiciar que los africanos tomasen conciencia de su pasado y conocieran la inmensa diversidad cultural de su país. Se propuso hacer un trabajo de educación continuada, fuera de los esquemas escolares. La idea era hacer con que los jóvenes no olvidasen lo que aprendían y que recibieran una formación más amplia que les permitiese utilizar sus manos para trabajos prácticos. El museo les enseñó técnicas tradicionales tales como la cerámica o la construcción de casas de tapia, a cultivar verduras y frutas, criar gallinas, así como nociones de mecánica. De esta forma los jóvenes reciclaban los conocimientos anteriormente adquiridos y adquirían otros nuevos e instrumentales. Al mismo tiempo recuperó leyendas utilizando la historia oral y mantuvo vivas canciones tradicionales. Realizó también un trabajo pionero con desempleados y discapacitados que antes eran mendigos, a los que consiguió reinsertar en la economía a través de la confección y venta de artesanías.
El Museo-Comunidad de Chordelej pudo ser analizado a través de los relatos de un intelectual del equipo idealizador y de un miembro de la comunidad que pasó a ser agente cultural. De acuerdo con el primero, el Museo Comunidad surgió a partir de la premisa de que la educación contemporánea debe ser humanística, crítica, flexible, identificada con la cultura y permanente, porque, dado el ritmo acelerado de los cambios, no es posible más vivir del saber acumulado en la escuela, sino que es necesario reciclarse permanentemente; aprender a aprender. Dentro de esta filosofía, el museo se propuso ser el depositario de la memoria de la comunidad y el revitalizador de sus valores.
Estaba instalado en una casa común adaptada, como forma de valorizar la arquitectura local. Guardaba las piezas arqueológicas de la región y las obras de artesanos muertos y vivos. Los últimos, realizaban talleres en los cuales cambiaban ideas entre sí y con técnicos y tenían un grupo de discípulos que serían los continuadores de su oficio. El museo permitió la reformulación de las relaciones entre artesanos y comerciantes, a través de una acción conscientizadora en la cual se trabajaron los conceptos de subdesarrollo y dependencia.
El museo educaba al artesano dándole la oportunidad de fortalecer y renovar sus conocimientos y a la comunidad recuperando en ella la memoria de su pueblo, revalorizada. En esta labor educativa, recuperaba, sobre todo, la identidad de un pueblo antes sometido. Los resultados del trabajo realizado quedaron muy bien evidenciados en las palabras de un campesino artesano que pasó, después de un tiempo, a ser agente cultural.
"Los primeros pasos fueron el darme confianza, hacerme ver que soy útil y capaz;... me dí cuenta que podía pensar en ayudar a los demás...Y lo que es más, comencé a conocer quienes somos y quienes debemos ser, para rescatar los valores propios de un pueblo lleno de tradición e historia" (Jara:1985:17)
Otro trabajo digno de mención también sucedió en Ecuador, en el Museo del Banco Central (Quito). Después de años de investigación arqueológica, arquitectónica e histórica, en 1969 se abría un museo que mostraba 2000 años de historia del país, de una forma pluralista, donde estaban representados tanto el indio como el español, nos solo en las exposiciones, sino dentro del personal. Por primera vez en el país se contrataba en un museo una guía indígena, que hablaba quechua, lo que permitió que todas las comunidades visitasen las exposiciones y se sintieran igualmente en casa. Decía su director que, de esa forma "se afirmaba nuestro ser mestizo, simbiosis biológica y originalidad espiritual, nuevo ser y nueva raza"(Crespo Toral, 1985:66)
Las experiencias relatadas no nos deben dar la falsa impresión de que todos los museos son centros de educación popular o de conscientización cívica. Gran parte de los museos aún continúa contando la historia escrita por los vencedores y mostrando las riquezas de príncipes y duques. Lo relatado apenas demuestra que los museos tienen el potencial para ejercer una acción educativa que lleve a la mejor comprensión de la identidad, que puede traer, como consecuencia, una mejor calidad de vida para diferentes sectores de la sociedad, basada en la tolerancia y en el intercambio.
BIBLIOGRAFIA
BARRETTO, Margarita.- Análise da Utilidade Social dos Museus de Campinas, Disertación de Maestría defendida el 11 de agosto de 1993, FE/Unicamp/Br.
BRANDC3O, Carlos R.- Educaçao popular, S.P., Brasiliense, 1984.
CABRERA JARA, R.- El museo-comunidad de Chordeleg, in Alternativas de Educación para grupos culturalmente diferenciados, Cuenca. (Ecuador). OEA, 1985, Tomo III: 13-21 CRESPO TORAL, Hernán.- Museos: Arqueología, arquitectura y estética, in Alternativas de Educación para grupos culturalmente diferenciados, Cuenca. (Ecuador). OEA, 1985, Tomo III: 61-70 FURTER, Pierre.- Educaçao permanente e desenvolvimento cultural, Petrópilis, Vozes, 1974.
HALL, S.- A Questúo da identidade cultural, IFCH/Unicamp, Textos Didáticos, No 18, Dezembro 1995. GIRAUDY, D. e BOUILLET, H.- O museu e a vida, Fund. Pró-Memória, Inst. Nal. Do Livro, UFMG, Belo Horizonte,. 1990. HUDSON, Kenneth.- The dream and the reality, in Museums Journal, April 1992, 27-32.
TOUCET, Pablo.- Um museu original a céu aberto, in O Correio da Unesco, ano 3, n. 4, Abril 1975.

Los Museos de Arqueología. Ausencia del Presente en las representaciones del Pasado

Los Museos de Arqueología. Ausencia del Presente en las representaciones del Pasado
Lic. Delfino, Daniel D.* Lic. Rodríguez, Pablo Gustavo**

Respondemos a la convocatoria a abordar la problemática museológica en ocasión de conmemorarse el quinto centenario del arribo de Cristobal Colón a este continente, con algunas reflexiones sobre los museos de arqueología, desde una óptica antropológica.
En varios trabajos anteriores (Delfino y Rodríguez, 1989a, 1989b, 1991, 1992a, 1992b) hemos venido dando forma a una concepción y práctica de la arqueología como ciencia socialmente útil, desarrollando una idea tomada de Varsavsky (1982:46). Es desde este marco que valorizamos los papeles que desempeñan los museos de arqueología, tema que nos ocupa en esta ocasión.
Se ha dicho de los museos en general que "[...] expresan una posición frente a la sociedad, frente a la historia [...] . Todos los museos tienen un sustento ideológico y lo expresan en su organización, en su estructura, en los servicios que ofrecen, en la selección de sus ediciones" (Lumbreras, 1980:20; véase también García Canclini, 1989b:16-17). Es igualmente cierto que los museos de arqueología llenan funciones educativas y guardan una relación con la formación/consolidación/reinterpretación de las identidades sociales y culturales. ¨ Pero qué imagen del pasado queremos brindar a través de ellos?. De algunos museos de arqueología se ha dicho que cumplen "[...] un rol alienante en contra del pasado aborigen", promoviendo "[...] nuestra separación histórica con ese pasado y nuestra identificación excluyente con la tradición occidental" (Lumbreras, op.cit. p. 21). De otros se ha dicho que constituyen "museos de la élite" donde se relata el esplendor de las antiguas clases dirigentes, el boato de la vida cortesana y la monumentalidad de las obras de estado. En otros museos se ha buscado resaltar la vida cotidiana de las diversas capas sociales, trabajadores, artesanos, esclavos, comerciantes, y minorías. Concentrarse en destacar los "altos niveles de desarrollo" logrados en las artes, la arquitectura y la ingeniería alentaría de alguna manera en el visitante la impresión de que "todo tiempo pasado fue mejor" para esos pueblos cuyos descendientes conocemos hoy viviendo en condiciones mucho menos confortables.
A través de los museos podemos también presentar, junto a "las maravillas" del pasado, una imagen total del contexto social y de su desarrollo histórico que incluya las causas y las explicaciones de los cambios producidos.
Un museo que no muestra los lazos históricos que unen el pasado arqueológico a nuestro tiempo no permite que el conocimiento de ese pasado sirva para la mejor comprensión y transformación de nuestro presente.
Para que un museo arqueológico desempeñe eficazmente una función educativa no puede limitarse a dar un relato parcial de la vida de las elites dirigentes ó de las obras monumentales. Debería intentar ofrecer una visión crítica de la historia que una el pasado con nuestro presente de tal manera que pueda ser apropiado por el visitante, incluso el visitante ocasional, sin una preparación especializada. Esto se ve facilitado por el tipo de participación que el visitante tiene en la producción de la exposición. En este sentido los museos de sitio son más propicios que los grandes museos metropolitanos debido a que se prestan más a la integración con actividades locales como la artesanía, para constituir museos integrales cooperativos, u otros centros de actividad comunal. Esta manera de concebir los museos y su papel en la producción de un relato sobre el pasado es relativamente reciente y se refleja no sólo en el modo de presentar los materiales que se ofrecen al visitante sino en el mismo diseño arquitectónico, el cual constituye un modo de organizar el espacio, como medio signifcante, para transmitir mensajes. Estas ideas se entenderán mejor si las ilustradamos con algunos ejemplos.
Para ingresar al Museo de Ciencias Naturales de la ciudad de La Plata se debe ascender por una amplia escalinata. Considerando la jerarquización del espacio característica de la tradición occidental, donde "superior" connota el sentido de "más ó mejor", hemos de entender que nos estamos "elevando" hacia el saber. Asimismo, hasta hace pocos años, las salas de ciencias naturales (biología, paleontología, geología) se hallaban exclusivamente en la planta baja y la planta alta se reservaba para las salas de etnografía, arqueología y antropología física, puesto que, de acuerdo a la visión aristotélica, el hombre ocupa el lugar m s "elevado" en la escala evolutiva. Más allá de esta macrodisposición, dentro de las salas de arqueología los materiales tienen un orden poco preciso de presentación. Desde el mismo estilo y estado del edificio, la pobre iluminación, hasta la forma descontextuada y amontonada en que se exhiben las piezas, reproduce los museos del siglo XIX . Generado como un depósito de los "botines de guerra" de la Conquista del Desierto, en una época en la que los indios eran considerados como animales (de ahí su ubicación en un museo de ciencias naturales), sus vitrinas semejaron durante mucho tiempo las de un almacén antiguo proveyendo de muy escasa información de manera tal que sólo quienes poseían un conocimiento de lo que allí se mostraba puedían sacar algún provecho educativo de su visita. Usualmente los estudiantes de arqueología recorren sus salas para ver "en vivo" las piezas que conocen ya por los libros.
Los criterios de selección de los materiales para exhibición han sido típicamente lo más bonito, lo más grande, lo más antiguo, lo único, lo original, lo exótico, y lo que está completo (Idénticos criterios utilizó la UNESCO en forma explícita, al seleccionar los bienes culturales que integran la "lista del patrimonio mundial de valor universal" -UNESCO 1977:242-). La mayor parte de sus colecciones proceden de lugares distantes del país y algunas del exterior. Es decir que no guardan relación directa con la población local.
Por diversos motivos no ha sido una práctica común la de conservar los materiales arqueológicos en instituciones próximas a sus lugares de procedencia. Del mismo modo que en los últimos dos siglos los museos europeos constituyeron sus colecciones sobre la base del saqueo de bienes culturales a sus colonias, los grandes museos nacionales, lo hicieron sobre el despojo del interior. Esta estrategia reprodujo una suerte de "colonialismo interno", bajo el signo ideológico del positivismo y el proyecto político de la Generación del '80.
Ahora bien, a nivel internacional comenzó en la década del setenta un movimiento en sentido inverso, de restitución o repatriación de bienes culturales (Stétié, 1981; Cater, 1982; Lavondés, 1981; Clark, 1986). En muchos casos la iniciativa parte de los países de procedencia de esos bienes; en otros, procede de los propios "conservadores" metropolitanos. En la década anterior, instituciones como el Museo Británico, de Londres, o el Museo de Australia Meridional, en Adelaida, habían puesto en marcha programas de restitución de bienes culturales a sus dueños originales (Anderson , 1990; Shaw, T.,1986). La UNESCO ha actuado en muchos casos como intermediaria o facilitadora de estas transacciones (UNESCO, 1989, 1988, 1986).
Esto nos hace pensar en la posibilidad de un movimiento análogo en nuestro país, de alguna forma de restitución de los objetos concentrados en los grandes museos capitalinos a los museos regionales, locales o incluso a sus propietarios originales, cuando ellos aún existan como grupo con identidad cultural propia. Ya existen antecedentes en este sentido, como el reclamo de los restos de los caciques Pinzén e Inacayal efectuado por aborígenes que afirman ser sus descendientes al Museo de La Plata donde se hallaban depositados.
Otro ejemplo interesante para analizar qué vision del pasado puede presentar un museo nos lo ofrece la descripción que brindaba en los años 70’s un arqueólogo del Tercer Mundo de la exposición denominada "Los tesoros de Tutankamón", presentada en Inglaterra en 1972-73. La muestra fue realizada con materiales prestados por el gobierno egipcio, pero organizada e interpretada por sus anfitriones ingleses. Según el profesor A.Gidiri los britá nicos "[...] pusieron el énfasis en la riqueza de los tesoros, el esplendor del arte y la extraña historia y destino del faraón y su tumba [...] Los cultos religiosos, los símbolos rituales, las crisis espirituales, nuevos y viejos dioses, las intrigas de sacerdotes y cortesanos, los reyes muertos y las reinas viudas - toda la habilidad de los anticuarios eruditos legitimizó la mistificación y romantización de Tutankamón y el Egipto Antiguo de su tiempo. Fue como si estos importantes tesoros históricos fueran despojados de su particular dimensión histórica y se volvieran en cambio en vehículos para los sueños románticos y los dramas emocionales del arte y la literatura burguesa occidental. Nada se decía de la sociedad de la época, de la vida del pueblo sobre el que gobernó Tutankamón, o del sistema esclavista que hizo posible que tal riqueza y destreza artesanal fuera prodigada sobre el gobernante muerto, ahora convertido en un inadvertido héroe de un drama moderno" (Gidiri, 1974:433).
"No se hizo ninguna mención de los trabajadores egipcios que realmente condujeron la excavación y encontraron la evidencia vital de los escalones que llevaban a la tumba [...] La `Egiptología' imperialista levantó una pared histórica artificialmente entre el Egipto faraónico y ptolemaico y el Egipto arabo-islámico a fin de reclamar a la antigua cultura como parte de su propia genealogía. Así, Carter es descripto como `un arqueólogo estudioso y dedicado que"[...] dió al mundo una comprensión única de la cuna de la civilización occidental- la tumba de Tutankamón'" (idem. p.434).
El mismo autor, contrasta esta exposición anglo-egipcia con otra que se realizó en Francia casi simultáneamente, con objetos procedentes de China. A diferencia de la anterior el ordenamiento e interpretación de la exposición "El genio de China", que quedó completamente en manos de los propios chinos, es presentada como "[...] el producto de una labor arqueológica colectiva y anónima, llevada a cabo por cientos de trabajadores, campesinos, soldados e intelectuales revolucionarios" (idem.). En ella la interpretación "[...] conducía nuestra atención a la extravagancia de los gobernantes feudales y su ruda explotación y opresión del pueblo. Al mismo tiempo, evocaban [...] la destreza consumada del pueblo trabajador de la China Antigua, fuente de esas ricas obras de arte" (idem. p.435).
Esta descripción se asemeja, a su vez, a la que da L. Lumbreras del Museo Nacional de Antropología y Arqueología de Perú:
"Se trata de que el visitante del museo se impresione más que con los objetos mismos, con el proceso social que los produjo [...] los objetos sólo son el producto del trabajo social, hay pues que conocer al trabajador y no a los objetos" (Lumbreras, 1983:12).
La exposición china y el museo peruano constituirían ejemplos de museos "no de élite", y quisiéramos diferenciarlos en conjunto de los museos de sitio debido a que estos últimos ofrecen mayores oportunidades para un involucramiento de la población debido a su carácter local.
La experiencia del museo arqueológico de El Caño, Panamá nos servirá para ilustrar esta particularidad. Museo de sitio, basado en tradiciones étnicas e históricas donde se exhiben las piezas descubiertas en el área. Incluye la exposición abierta al público de uno de los montículos funerarios completamente excavados, con los objetos fúnebres.
Con el fin de albergar las colecciones exhumadas del sitio, la Dirección Nacional del Patrimonio Histórico de Panamá mandó construir una gran casa de estilo precolombino tal como fuera descrita y dibujada por uno de los primeros españoles que llegaron a la región entre 1516 y 1520. La obra fue llevada a cabo con materiales similares a los mencionados en las crónicas y por campesinos de la zona conocedores de la tecnología arquitectónica indígena. Su interior también fue preparado de acuerdo a las descripciones, utilizando, además de los objetos arqueológicos rescatados de las excavaciones, maniquíes que representan a los aborígenes, su vestimenta, los cuales, al igual que los tapices y el adorno de sus cabellos, fueron confeccionados por artistas panameños que se inspiraron en la cerámica y la orfebrería arqueológica. La ambientación fue complementada con música interpretada en ocarinas y otros instrumentos antiguos autóctonos.
El museo arqueológico incluye también un pequeño huerto adyacente a la casa, con las especies de cultígenos hallados en el sitio. Cada uno de ellos identificado con su nombre científico y local (Torres de Aráuz, 1982a).
En Agua Blanca, Ecuador, la población local (en su mayoría, campesinos pobres) recurría al huaqueo y comercialización de piezas arqueológicas como un complemento de sus bajos recursos económicos. Juntamente con la tarea de construcción del museo de sitio se emprendió un proyecto para aliviar las necesidades materiales de la población creando nuevos medios de subsistencia, con el propósito de desalentar el saqueo de los sitios con fines lucrativos.
El equipo de profesionales buscó la ayuda de los vecinos sabiendo que alcanzaría sus objetivos (preservación del patrimonio arqueológico para su estudio científico) en la medida en que cooperara para realizar los de los habitantes de Agua Blanca (mejoramiento de sus condiciones de vida material).
Se mantuvieron reuniones "[...] entre el equipo arqueológico y el concejo de la aldea [...] " donde se discutían "[...] no sólo los trabajos llevados a cabo en el yacimiento sino también otros temas relacionados con la vida de la comunidad" (Hudson y McEwan, 1987:127). Se logró un alto grado de interés y movilización de la gente por las tareas científicas realizadas. Los carpinteros de la aldea, en colaboración con un diseñador, confeccionaron las vitrinas para el museo que se instaló en la casa comunal. Los responsables del proyecto afirman que: "A medida que avanzaba el trabajo, el entusiasmo de todos [...] acabó por suscitar un interés tan grande que los aldeanos terminaron por ceder de buena gana sus objetos para la exposición" (idem., p.128). La misma se inauguró con una ceremonia muy animada, organizada por la comuna. Experiencias similares se realizaron en el Museo de Real Alto, Ecuador (véase Alvarez, 1990; Marcos, 1990).
Los responsables de los grandes museos metropolitanos suelen oponerse a la descentralización de las colecciones, argumentando que los museos locales y provinciales no ofrecen las condiciones de seguridad e idoneidad necesarias para una buena conservación de los bienes a su cargo y que la inestabilidad política de los gobiernos provinciales y municipales en los países subdesarrollados ó de la periferia no pueden garantizar la continuidad en la atención del patrimonio cultural. Hasta cierto punto es comprensible esta renuencia ya que casi "[...] ningún conservador está dispuesto a renunciar de buen grado a un objeto que le es caro, por el cual siente apego, y que constituye uno de los principales atractivos de la colección de su museo" (Shaw, 1986:46). Los conservadores suelen justificar la permanencia de los materiales en los museos centrales argumentando que los retienen en calidad de guardianes, y que en estas instituciones se brinda a las colecciones la mejor seguridad, así como la atención más idónea y contínua.
Sin embargo la experiencia enseña que la estrategia más segura es la descentralización. "Es muy difícil predecir donde reside la mayor seguridad. Se suele considerar que, Europa es más segura que los países de Africa o del Medio Oriente, pero si Schliemann no hubiera sacado ilegalmente de Turquía el llamado tesoro de Priamo para entregarlo al Museo de Berlín, no habría desaparecido en durante la guerra mundial y tal vez hoy fuera posible admirarlo (idem. p.48). Asimismo durante la época de la guerra fría las autoridades del Museo Brit nico seguían considerándolo seguro, cuando Europa se había convertido en uno de los lugares más peligrosos del mundo, sembrada de misiles Pershing II y sus homólogoss soviéticos ("Bastaría la explosión de un SS 20 a dos o tres kilómetros del Museo Británico para convertir en chatarra buena parte del patrimonio de la humanidad" [ibidem. p.48] ).
Otro argumento esgrimido contra la restitución del patrimonio y la proliferación de museos locales y de sitio dice que a causa de su carácter de "pequeña escala", su fundación suele responder a alguna motivación personal de un funcionario de turno. Como estas personas son nombradas en sus cargos por autoridades electivas, suelen cambiar cuando estas finalizan su mandato, o incluso antes, después de las elecciones internas del partido oficialista. Con el recambio de autoridades el museo suele ser desatendido con el consiguiente deterioro o en ocasiones la pérdida parcial de sus colecciones. Hechos de este tipo efectivamente ocurren. Pero no consideramos válida la objeción porque ello es así sólo cuando los museos municipales o provinciales son "pequeños museos de élite"; es decir cuando no son el resultado de un interés colectivo, o no responden a las necesidades de la comunidad local, y cuando ésta no ha tenido mayor ingerencia en su creación y administración. En suma cuando les es ajeno.
Hudson y McEwan extraen estas reflexiones de la experiencia de Agua Blanca:
"[...] rara vez se oye hablar de intentos de intervenir de modo positivo en los medios populares para alentar a las poblaciones indígenas a ver en las antigüedades prehistóricas algo más que objetos de un valor económico inmediato. Cuando la gente conoce su pasado y est orgullosa de él, está menos dispuesta a separarse de objetos en los que puede reconocer componentes importantes de su identidad cultural. En vez de satisfacer el placer personal de una minoría, estos objetos pueden enriquecer las vidas de sus legítimos guardianes: los descendientes de quienes los fabricaron" (ibidem, p.125).
Como afirma Chesneaux: "La relación de nuestra época con cada época del pasado es más importante que la relación de cada época del pasado con el resto del pasado" (Chesneaux 1984:75). Habitualmente el pasado cobra sentido para nosotros en base a su vinculación con nuestro presente. En este sentido, el discurso sobre el pasado que transmiten los museos de arqueología, es siempre, aunque en forma diferida, un discurso sobre el presente. Es una excusa para hablar ahora de nuestro ahora. El presente condiciona nuestra visión del pasado a la vez que esta última es utilizada en la tranformación de nuestro presente. La utilidad social de los museos de arqueología es una "función" de la cantidad de vínculos que estos puedan establecer entre la actualidad y el pasado arqueológico. Cuando tales vínculos están ausentes, el público se siente ajeno al relato transmitido por medio de las colecciones. Esta situación se presenta cuando los museos de arqueología son preparados en consideración a los problemas "científicos" exclusivamente. Sobre esta base conviven el reconocimiento de los logros culturales de pueblos "arqueológicos" con el silencio respecto del deterioro en las condiciones de vida y los derechos de sus descendientes tras 500 años del asépticamente llamado "contacto" con el "hombre blanco" .¨ En qué serían diferentes los museos de arqueología si las naciones indias del continente compartieran en ellos el poder de decisión junto a museólogos y arqueólogos, respecto de qué piezas exhibir, como distribuirlas y como organizar las colecciones ?. ¨ Cómo sería un Museo del Quinto Centenario, por ejemplo, donde "la visión de los vencidos" se expresara junto a la oficializada del "Descubrimiento de América " o la del "Encuentro de dos Mundos" ?. Tales museos podrían parecer menos eruditos, pero tal vez estarían en mejores condiciones de cumplir la función educativa que se pretende que cumplan y que a veces tan infructuosamente se esfuerzan en desempeñar, no pudiendo evitar que sus visitantes "se aburran". Lo cual ocurre sencillamente porque esos museos no les hablan de las cosas importantes de la vida, ni de su época; porque no conecta los problemas de nuestra sociedad moderna, ni las inquietudes, necesidades, aspiraciones y sueños de los hombres y mujeres de hoy día con el pasado del que se pretende dar cuenta.




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Museos y museología: apuntes para una museología crítica.

Museos y museología: apuntes para una museología crítica.[1]
M.A. Óscar Navarro*

El marco conceptual de la museología crítica
La museología es una disciplina científica[2] que estudia cierta relación entre los seres humanos y su medio y conlleva la expresión, valorización y afirmación de varas formas de identidad y por consiguiente, tiene una significación social amplia.[3] Si bien la museología estudia en parte los procesos internos de los museos (i.e., investigación, documentación, registro y exhibición de objetos) sus alcances trascienden las paredes del museo, estudia el lugar y el papel de los museos en la sociedad, sus raíces políticas, sociales y económicas así como su posible rol en el mejoramiento de la sociedad en la que se enmarcan.
La idea de una museología crítica no es nueva, ha estado presente desde la década de los setenta en la Academia Reinwardt de los Países Bajos y hasta el momento no presenta principios doctrinales específicos.[4] De acuerdo con María del Mar Flórez Crespo “…la museología crítica surge de la crisis constante del concepto de museo como espacio de interacción entre el público, y una colección y como consecuencia de una política cultural”.[5] Esta interacción comprende el uso de la historia y la educación en el proceso de (re)construcción-(re)presentación y comunicación de un mensaje que implica una cierta noción de identidad, cultura y nación así como de progreso científico.
La idea de museología crítica que empleamos en este artículo está basada en los principios doctrinales de la filosofía crítica establecida por Theodore Adorno y Max Horkheimer; así cuando decimos “museología crítica” nos referimos a una teoría que propone que museología tradicional así como sus principios básicos (v.gr., musealidad) son un producto de la sociedad en las cuales son creados es decir, definidos por el contexto histórico, político y económico en el cual los museólogos y los museos están inmersos. En este sentido el marco conceptual va más allá del establecido por las ciencias de la información para proponer un enfoque histórico-dialéctico de la relación entre los seres humanos y su realidad. Es decir, la museología crítica va más allá del aspecto comunicacional de los objetos y las instituciones para analizar las determinaciones históricas de esta cualidad.

Así, la museología crítica defiende que el conocimiento producido y expuesto en los museos está cultural, social, política y económicamente determinado y por consiguiente refleja un momento específico de la sociedad que lo produce. En este sentido si se desea entender y administrar dichas instituciones se debe ser consciente del marco socio-político y económico en que se desenvuelven.

En cuanto a los procesos que involucran a los objetos en los museos, la museología crítica propone que dentro de los museos se da un proceso dual en relación con los objetos que se convertirán en “musealia”. Primero se tiene el proceso de musealización y luego el de patrimonialización; el primero se inicia cuando los objetos son “sacados del mundo” (i.e., son adquiridos por el museo) y se inicia el proceso de documentación, registro, catalogación e investigación. En esta etapa el objeto pierden su “valor de uso” y “valor de cambio” al cambiar de función cuando es puesto dentro del museo guardado en sus bodegas y en camino a adquirir el aura que lo llevará a convertirse en “objeto de museo” pleno es decir, a mostrarse mediante su valor de signo y de símbolo. Es decir, hablamos de un valor signo cuando se hace referencia a las connotaciones, implicaciones simbólicas que poseen los objetos mientras que se habla de “valor símbolo” cuando se toma en cuenta los hechos que tuvieron al objeto como actor a lo largo de su permanencia en la sociedad.[6] Así la musealización implica el reconocimiento de la “musealidad”[7] (i.e., el valor signo y valor símbolo) de los objetos de la vida cotidiana. El proceso mismo de adquisición del objeto es producto de una decisión determinada por las condiciones económicas, políticas y sociales, este primer paso muestra una decisión consciente e intencionada por parte del coleccionista (i.e. el museo como institución).

El objeto musealizado llega a ser patrimonio (i.e., “patrimonializado” en sentido más amplio) una vez que es exhibido y usado como medio educativo. Así, un objeto deviene “objeto de museo” pleno o completo cuando alcanza su máximo potencial como portador de información y como herramienta educativa. En otras palabras, el proceso de musealización otorga la potencialidad mientras que la exhibición del objeto como parte de un determinado discurso y estrategia educativa (i.e. la patrimonialización) actualiza su condición de patrimonio. En este sentido la musealización involucra más que la mera conservación de los elementos que componen el objeto o grupo de objetos y el análisis detallado del arreglo espacial de dichos componentes en el museo. El estudio del significado de un objeto está relacionado no sólo con su estado actual sino que también con las condiciones socio-económicas y políticas de su producción es decir, está en relación directa con el estudio de la sintaxis y retórica del objeto dentro de la exhibición museística evidenciando su referencia a objetivos sociales y a una lógica social determinada.

Así, la museología crítica estudia el objeto museal y la institución museo no sólo desde el punto de vista del usuario sino que los ve desde su pretensión social y su movilidad social así como desde su capacidad de evidenciar una cierta estratificación social que representa un cierto orden político social y económico. Es decir, de acuerdo con la museología crítica, el objeto –y el objeto museal en particular– al igual que la institución museológica son evidencia (nos hablan) de una sociedad estratificada.

Aunque este proceso de musealización a lo largo de la historia ha tenido como consecuencia la descontextualización[8] de las culturas y sus objetos buscando producir una ciudadanía y cultura homogenizada, la museología crítica defiende una idea de la institución museo como un espacio o medio capaz de producir conocimiento mediante la musealización y la patrimonialización del patrimonio de una comunidad y como una institución que debe fomentar el mejoramiento de la condición humana; así el objetivo fundamental de la museología crítica es el promover una sociedad mejor mediante el estudio y análisis crítico así como de la comunicación del conocimiento del patrimonio y de los pueblos que lo crearon. En este sentido “museología” no solo incluye a los objetos de museo (i.e. musealia) sino todo el espectro del patrimonio cultural y natural en su contexto histórico, social político y económico.

En consecuencia, la museología crítica tal cual es presentada aquí, propone que el objeto de la museología no se debe restringir sólo a los objetos y a las denominadas funciones museológicas sino que debe abarcar a la institución museológica y sus contextos político, social y económico, es decir, entender el fenómeno museológico como un proceso que implica una construcción social que históricamente ha presentado diferentes énfasis.[9] Se puede hacer un análisis desde la perspectiva de las diferentes construcciones sociales de la naturaleza y el patrimonio que han estado detrás de cada uno de los cambios en las políticas culturales que ha dado forma a los diferentes enfoques dentro de los museos.

Los museos en general son vistos, desde la perspectiva aquí esbozada, como instituciones de la memoria y como agentes privilegiados con una dimensión emancipadora, ellos producen (re)construcciones visuales, textuales y significativas de la realidad histórico-social de los seres humanos que buscan comunicar un mensaje que tiene como objetivo el mejoramiento de la calidad de vida de los individuos de la sociedad.

Museología crítica y relevancia social de los museos

Durante la década de los ochenta una ola de restricciones económicas se movió a lo largo del mundo y los museos y demás instituciones patrimoniales no se vieron exentas de los recortes presupuestarios enmascarados detrás de las críticas a su falta de “relevancia social”, su ausencia de “inclusión”, después de mucho tiempo, museos a lo largo de Europa, EEUU y América Latina se vieron en la necesidad de explicar su existencia en medio de una crisis económica.

Un resultado de esta necesidad de demostrar su valía es la proliferación de los estudios de público y de la educación en museos, dándose un giro que iba de los objetos a las audiencias, la visita al museo se convierte en una “experiencia” en términos de aprendizaje y disfrute. Se inicia el proceso de convertir a los museos de “espacios muertos” a “promotores del aprendizaje continuo”, a ser “puntos de encuentro” de las comunidades a las que sirven.

Esta situación abre una oleada de “profesionalización” en términos de mejoramientos en las capacidades de gestión, de comunicación educativa y de reconocimiento de los “clientes” y sus necesidades. Profesionalización se ve en términos de eficiencia y eficacia en atraer tanto a los visitantes usuales como aquellos que nunca habían puesto un pie en ellos en términos de mejorar la calidad de la presentación del mensaje, mediante la traducción de las tradicionales cédulas científicas a cédulas comunicativo-educativas.

En síntesis, la crisis económica trae como consecuencia el problema de “legitimidad social” de los museos, entendiéndose ésta como la ausencia de visitantes, de ahí que la solución a esta crisis se trata de resolver mediante argumentación de la educación y el número de visitas.

No se nos mal entienda, no queremos decir que la educación o el número de visitantes no deban ser de importancia, lo que la museología crítica plantea es que la solución al problema de legitimidad no está en soluciones instrumentales. Lo que se propone es que la solución al problema arriba mencionado pasa primero por entender el contexto socio-histórico de los museos y sus colecciones, de los procesos de construcción de los diferentes discursos en ellos presentados. Es imperativo el analizar y entender las estrategias así como las estratagemas históricamente empleadas por los museos. Si nosotros en América Latina entendiésemos el papel histórico jugado por los museos en la construcción de un pasado homogenizado podríamos dar un paso hacia adelante y convertir al museo en un verdadero lugar de intercambio y discusión.

No negamos que los museos sean lugares donde el conocimiento puede ser producido y adquirido, el problema radica en qué tipo de educación ofrecen nuestros museos. La educación al igual que los museos, parafraseando a Paul K. Feyerabend, basa su acción en la presentación y enseñanza de un mito, no muestran el proceso real de producción del conocimiento científico. En nuestro caso, el mito que se enseña consiste en la defensa de ciertas visiones no sólo acerca de la ciencia sino de la historia y del la relación entre el conocimiento y la realidad en general.

Desde el punto de vista de la museología crítica, los museos son lugares de los cuales el cambio social puede emerger mediante la creación de una conciencia social acerca de la situación histórica de la comunidad donde están inmersos y del mundo en general. Desgraciadamente nuestros museos aun no educan a sus visitantes en el “arte” de reconocer los “mitos arcaicos” presentados originalmente por ellos mediante las denominadas “narrativas dominantes”,[10] no enseñan a desarrollar una actitud y pensamiento crítico. Nuestros museos nos entrenan para “leernos” bajo una perspectiva externa y extraña[11] que crean un sentimiento de impotencia una vez que son confrontadas con las realidades del llamado Tercer Mundo.

Si los museos desean ser socialmente relevantes en el sentido completo de la expresión deben pasar de ser un espacio de confluencia e intercambio a un lugar donde se dude, se confronte y se discuta no sólo las formas de representación y comunicación sino lo que se presenta y comunica (i.e., no solo la forma sino también el contenido).

En otras palabras, los museos ha de convertirse en espacios para la “acción comunicativa” , donde el visitante sea confrontado con los dilemas de la sociedad contemporánea a través de los ojos de la historia y la memoria crítica y con una perspectiva ética. Los museos deben confrontar la controversia y hacerla explícita,[12] en este sentido los museos no deben contentarse con reducir su acción a la interactividad expresada en la propuesta de preguntas y respuestas usando medios tecnológicos.

Ser “social” implica ser un “espacio rebelde” donde se confronte y discuta dejando el museo de ser un mero espacio de confluencia e intercambio a un espacio provocador; los visitantes deber ser estimulados a “falsear” las exhibiciones propuestas por el museo. En consecuencia, los museos deben ser instrumentos de cambio que promuevan la participación social y política de los miembros de la comunidad. [13]

Por consiguiente, la museología crítica plantea la necesidad de que los museos se conviertan en espacios donde, parafraseando a Marx y Engels, “…todo lo sólido se desvanece, todo lo sagrado es profanado…” y en el cual “…los hombres, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas…”. Solo así los museos podrán alcanzar su legitimidad social.



NOTAS
* Universidad Nacional de Costa Rica


[1] Esta es una versión ampliada de la ponencia presentada por el autor XXIX Congreso Anual del ICOFOM / XV CONGRESO Regional del ICOFOMA-LAM “Museología e Historia: un campo de conocimiento”, llevado a cabo del 5 al 15 de Octubre de 2006 en las ciudades de Córdoba y Alta Gracia, Provincia de Córdoba, Argentina.
[2] Esta es una idea que ha sido defendida por los museólogos Peter van Mensch, Ivo Maroevic y Zbynek Stransky y otros miembros del ICOFOM como Tereza Scheiner, Norma Rusconi y Nelly Decarolis a lo largo de los años siendo su trabajo muy fructífero en varias áreas de la museología.
[3] Ivo Maroevic. (1997) Museology as a discipline of Information Sciences. En: Nordisk Museologi. No. 2, p. 77.
[4] Para un discusión de este tema véase: Jesús Pedro Lorente Lorente (2006) Nuevas tendencias en la teoría museológica: a vueltas con la Museología Crítica. En: Museo.es: Revista de la Subdirección General de Museos Estatales. 1, No. 2 pp. 231-243.
[5] María del Mar Flórez Crespo. (2006) La museología crítica y los estudios de público en los museos de arte contemporáneo: caso del museo de arte contemporáneo de Castilla y León, MUSAC. En: De arte: Revista de historia del arte. ISSN 1696-0319, No. 5, p. 232.
[6] Mónica Beatriz Mercuri. (1997) Patrimonio Histórico: Valor signo y valor símbolo. En: ICOFOM-LAM (1997) VI Encuentro regional ICOFOM-LAM Museos, Memoria y Patrimonio en América Latina y el Caribe. Ecuador (Cuenca), Diciembre 1997.
[7] Este es un concepto acuñado por el museólogo Checo Z. Stransky y hace referencia a la cualidad del objeto que hace que se le vea digno de ser conservado por su cualidad de documento es decir, de su potencia de representación de un momento de la historia humana, lo que hemos dado en llamar valor signo y valor símbolo. Tanto la musealidad como la decisión de sacar el objeto de su ciclo natural en la vida cotidiana son procesos determinados socio-históricamente.
[8] Algunos autores hablan de “desacralización del objeto” al entrar al museo. Sin embargo nuestra opinión es que los objetos son sacralizados dentro del museo ya que pierden su valor de uso y valor de cambio para pasar a desarrollar un valor simbólico, que si bien está relacionado con su valor anterior, supone un nuevo significado dentro de la retórica y la poética de la exhibición en el museo.
[9] En la interpretación de la institución museo se pueden ver diferentes etapas o enfoques, una en que se ve al museo como una institución científica que obedece a los parámetros científicos de las disciplinas que funciona dentro del museo (i.e., antropología, biología, etnología, historia del arte, etc.) y en consecuencia es productor de una “mirada objetiva” de la realidad; otra en que el papel del museo es de institución educadora y formadora de ciudadanos donde toma preeminencia la audiencia y la preocupación es de analizar si e mensaje llega a sus destinatarios (de ahí la importancia de la pedagogía y los estudios de público). Esta última interpretación surge con la necesidad de justificación de los museos en una sociedad multi-cultural (es interesante notar que en muchos casos el término “multi-cultural” hace referencia a diferencias económicas entre grupos sociales). En ambas perspectivas, los problemas del museo se solucionan por aplicación de medidas pragmático-instrumentales, los problemas están en el campo “científico” no en el aspecto político de la institución. Hay un tercer enfoque denominado “nueva museología” donde el foco es la comunidad y su relación con el patrimonio, con esta visión surgen las denominadas estrategias de puesta en valor del patrimonio dentro del contexto del denominado “desarrollo sostenible”. Dichos enfoques pueden ser denominados tentativamente como “cientificismo museológico”, “pragmatismo museológico” o “instrumentalismo museológico” y por último “idealismo museológico”; cada una de estas denominaciones tiene una particular relación con las diferentes lógicas imperantes dentro del museo.
[10] Eilean Hooper-Greenhill. (203) Museums and the Interpretation of Visual Culture. Londres: Routledge, p.24.
[11] María Cristina Holguín (2006) La búsqueda de la identidad de los museos históricos a través de los objetos y del espacio. En: Hildegard K. Vieregg, Mónica Risnicoff de Gorgas, Regina Schiller & Martha Troncoso (Eds.) Museología: Un campo del conocimiento. Museología e Historia. Alemania/Argentina: ICOFOM Study Series ISS 35, pp. 340-345.
[12] Esta idea es discutida por el museólogo Peter van Mensch en su artículo “Convergence and divergence. Museums of Science and Technology in historical perspective.” El artículo puede ser leído en la página web de la Academia Reinwardt: http://www.mus.ahk.nl/03_onderzoek_ontwikkeling/03_publicaties/pvm_bibliografie.jsp. Although the author says this is related to science and technology museums, I think that it can be applied to all museums.
[13] Tomás Sepúlveda, et.al. (2006) Museologías Sociales en Chile: los casos de Curarrehue y San Pedro de Atacama. En: Hildegard K. Vieregg, Mónica Risnicoff de Gorgas, Regina Schiller & Martha Troncoso (Eds.) (2006) Museología: un campo de conocimiento. Museología e Historia. Alemania/Argentina: ICOFOM Study Series ISS 35, pp. 454-461.