Salvajismo, civilización y modernidad:

ALTERIDADES, 1993
3 (5): Págs. 35-50
Este ensayo propone una discusión sobre algunas de
las formas nuevas en que se puede abordar el tema
de la “civilización”, mediante ejemplos concretos. El
estudio etnográfico de la manera en que los antiguos
mitos son absorbidos por la modernidad occidental,
nos da claves sobre la construcción de las identidades
y de los sistemas de legitimación en las sociedades
contemporáneas, y nos permite hacer una crítica de la
etnografía estructuralista. Los antropólogos pueden
aplicar las técnicas de observación y de reflexión etnográfica
a los problemas de la historia de la civilización
moderna. Creo, además, que la observación etnográfica
puede ser aplicada provechosamente a las manifestaciones
elitistas de la cultura, y no sólo a sus
expresiones populares.1 Es necesario localizar a lo
largo de las metamorfosis de la cultura moderna ciertos
puntos de articulación, en los cuales los viejos
mitos se refuncionalizan.
Para plantear este problema me propongo estudiar
las transformaciones del mito del hombre salvaje, en
algunos momentos sintomáticos de su evolución. Se
trata de abordar la historia iconográfica, literaria y
científica de los mitos desde el punto de vista de la etnografía.
Me referiré a diversos momentos, pero me
extenderé solamente en el estudio de unos grabados
de Durero, examinados desde una perspectiva etnográfica,
que ejemplifican la inquietante mutación de
un antiguo mito en los albores de la modernidad. Esta
mutación, que significó la invención del buen salvaje
mucho antes de que la Ilustración francesa lo entronizase,
permitió que el mito sobreviviese hasta nuestros
Salvajismo, civilización y modernidad:
la etnografía frente al mito
ROGER BARTRA*
días. En este ensayo continúo las reflexiones que inicié
en mi libro El salvaje en el espejo (1992), donde expongo
ampliamente los antecedentes históricos del
mito. Quiero iniciar esta discusión mediante un experimento
etnográfico que puede realizarse hoy en día
fácilmente en los Estados Unidos.
* * *
Un grupo de hombres salvajes se reúne en los bosques
de Minnesota para celebrar un ritual mitopoético. Comienza
con un ejercicio de “nombramiento” en el que
cada uno, después de decir su nombre, habla de sus
experiencias. El ejercicio, que ocurre en 1989, es dirigido
por un personaje llamado Pastor Buenaventura.
A esta ceremonia no pueden asistir mujeres y dura dos
o tres días. Los salvajes se forman en círculo, crean un
espacio ritual y se pasan unos a otros un bastón. De
acuerdo a una tradición indígena, el que sostiene el
bastón puede hablar cuanto tiempo lo desee sin ser
interrumpido por los demás que lo escuchan. Cuando
todos terminan de hablar, bailan desenfrenadamente,
baten el tambor, caminan a gatas por el suelo como
animales, aúllan, se olisquean entre sí, se ponen máscaras
que ellos mismos han confeccionado durante la
reunión y entrechocan sus cabezas como machos cabríos
o renos. Creen que deben matar al niño que aún
llevan dentro, para liberar una fuerza interior masculina
reprimida. El ritual busca conectar a los hombres
con un padre-tierra al que han perdido. En
ocasiones alguien recita unos versos:
Las fuertes hojas del maple
se hunden en el viento, y a desaparecer nos llaman
* Investigador del Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM y
profesor de FLACSO, México
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Salvajismo, civilización y modernidad
en los yermos salvajes del universo
donde nos sentaremos al pie de una planta
y viviremos para siempre como el polvo
Hay centenares de grupos como éste en los Estados
Unidos en las más diversas regiones. Un practicante
del ritual, celebrado en Topanga Canyon, declaró:
“cantábamos y sudábamos y chillábamos y gritábamos.
Era divertido y edificante porque ello implicaba
rezos y mucha afirmación. La gente hablaba sobre el
dolor.” El dirigente de la ceremonia suele explicar a
los participantes el sentido de los rituales. Uno de
ellos decía en Santa Fe que era un error creer que
nuestras necesidades pueden ser satisfechas:
Las necesidades son manifestaciones del alma. Deben
preguntarse: ¿qué necesita la necesidad? Dejen que la
necesidad surja realmente. Díganlo en voz alta. Escúchenlo
en su propio cuerpo. Canten las tristezas. Quéjense.
Sientan la carencia como una carencia, en lugar de
pensar en lo que podría satisfacerla.
El principal objetivo de estas ceremonias es la recuperación
del hombre salvaje que subsiste reprimido en
el fondo de cada varón.
Estos rituales salvajes son parte de un movimiento
moderno, encabezado por el poeta Robert Bly, que
pretende encauzar las frustraciones de muchos hombres
hacia una nueva forma de liberación masculina.2
Lo interesante es que este sensible poeta de inspiración
bucólica ha construido su propuesta a partir del antiguo
mito del hombre salvaje, y toma como eje de su
interpretación un cuento recopilado por los hermanos
Grimm en el siglo XIX. No deseo detenerme aquí a
explicar el complejo proceso que, a fines del siglo XX,
ha impulsado a miles de varones en los Estados Unidos
a canalizar sus angustias por medio de un culto
del hombre salvaje. Quiero, eso sí, destacar el hecho
inquietante de que un antiguo mito, reinterpretado
por un poeta, logra ejercer una gran influencia en el
corazón mismo de la más poderosa de las civilizaciones
industriales de nuestra época. El núcleo de la leyenda
que utiliza Robert Bly es la historia de un hombre
salvaje, llamado Juan de Hierro, que es encerrado por
el rey en una jaula y que es liberado por su hijo. Según
Bly (1990: 6), el antiguo mito sugiere que en el fondo
de la psique de todo hombre moderno yace un gigantesco
ser peludo y primitivo. Es necesario, afirma, que
la cultura contemporánea establezca contacto con
este hombre salvaje que se asocia con las tendencias
sexuales e instintivas. La interpretación de Bly, de
inspiración jungiana, tiene el mismo defecto que los
famosos análisis que hicieron Erich Fromm (1951) y
Bruno Bettelheim (1977) de la leyenda de la Caperucita
Roja: simplemente atribuye al salvaje una función
simbólica –similar a la asignada al lobo que devora a
la abuela y a Caperucita–, que sólo tiene sentido si la
comprendemos como una imposición ahistórica de
los dogmas psicoanalíticos del siglo XX a un mito cuyo
complejísimo desenvolvimiento y gran difusión a lo largo
de milenios es preciso tomar en cuenta.3 En realidad
es necesario observar el fenómeno desde otro
punto de vista: las interpretaciones modernas de Bly,
lo mismo que las de Bettelheim y Fromm, son un eslabón
reciente de la misma cadena mitológica que pretenden
analizar. Quiero decir que ellos no son sólo
descodificadores del mito sino, principalmente, parte
de la historia del mito, y en este sentido pueden ser
vistos como Geoffrey de Monmouth (1986) o como
Paracelso (1983) quienes, uno en el siglo XII y el otro
en el siglo XVI, retomaron e interpretaron el tema del
hombre salvaje.
Estamos, pues, enfrentados al problema de la continuidad
del mito durante un tiempo muy prolongado
y, más específicamente, a la dificultad de comprender
las conexiones entre la tradición popular oral y su
recuperación por las formas escritas y cultas de codificación
mitológica. Dejaré para otro momento el tema
de la resurrección, en la segunda mitad del siglo
XX, de movimientos primitivistas como el que encabeza
Robert Bly, que sin duda ofrecen un ejemplo vivo de
la forma en que la élite intelectual recicla y transfigura
antiguas tradiciones. En este caso, Bly utiliza como
fuente del mito una versión recogida, corregida y
elaborada por los hermanos Grimm a principios del
siglo XIX.
Aunque sin duda su origen se remonta al medioevo,
los hermanos Grimm dejaron en la transcripción del
cuento, titulado Der eisenhans, las improntas de su visión
romántica.4 Nos encontramos aquí con un ejemplo
especialmente interesante de la forma en que la élite
culta refuncionaliza los cuentos y mitos populares. En
realidad los hermanos Grimm no tomaron los cuentos
de fuentes campesinas, sino que fueron por lo general
transcritos de los relatos que les hicieron sus amistades,
en muchos casos mujeres educadas de la burguesía o
de la aristocracia alemanas que, a su vez, los habían
leído en libros franceses (de Perrault principalmente)
o los habían escuchado de sus nanas y sirvientas. Pero
esto no lo supieron los folkloristas que durante todo el
siglo XIX se interesaron enormemente y discutieron
incansablemente los cuentos de los hermanos Grimm,
quienes no solían citar las fuentes de los textos
recopilados.5 El verdadero origen de los cuentos no se
conoció sino hasta que, poco antes de terminar el siglo
XIX, Hermann Grimm, hijo de Wilhelm, le permitió a
37
Roger Bartra
Johannes Bolte consultar ejemplares de las primeras
ediciones de los cuentos que habían sido anotadas por
los recopiladores. En las notas marginales, escritas a
mano, asignaban nombres a los textos, lo que permitió
comprender que las verdaderas fuentes de los cuentos
eran exclusivamente amigos cercanos de los hermanos
Grimm y sus familiares (Bolte y Polivka, 1913: 32).6 El
problema radica en que, gracias a los intermediarios,
quedaba eliminado de los
relatos todo lo que ellos no
consideraban interesante
para transmitírselo a los
Grimm y todo aquello que
los sirvientes creían que podía
ofender a sus señores,
ya fuera por obsceno o por
manifestar rencores de clase.
A esta selección se agregaba
la que hacían los propios
hermanos Grimm, que
eliminaban lo que no les
parecía artístico. El cuento
sobre el hombre salvaje, Der
eisenhans, fue proporcionado
por la aristocrática
familia von Haxthausen,
que fue una de las principales
agencias recopiladoras
de cuentos para
los Grimm (casi un tercio
de los cuentos procede de
esta familia).7 Hoy sabemos,
gracias al descubrimiento
de sus verdaderas fuentes,
que estos cuentos no tienen
el carácter popular que se
les asignó en un principio;
ello ha ocasionado no pocas
fracturas en el edificio
de los estudios del folklore
europeo, en cuyos cimientos se encuentran los famosos
Kinder-und Hausmärchen. Sin embargo, como lo ha
señalado Heinz Rölleke (1988: 109), hemos ganado la
posibilidad de iluminar el fascinante y multifacético
fenómeno que provocó que los cuentos de los Grimm
se convirtiesen en la obra alemana más traducida,
más publicada y mejor conocida de todos los tiempos.
El proceso civilizatorio, o de aburguesamiento y modernización,
que sufrieron los relatos recopilados por
los hermanos Grimm, hasta convertirlos en uno de los
libros más leídos del mundo, no es un fenómeno inédito
en la historia de los mitos; por el contrario, es una
manifestación moderna del extraño proceso que permite
localizar los nexos y las coyunturas que explican
la continuidad, a veces milenaria, de algunos mitos.
El cuento ha sido recogido en diversas variantes,
algunas de las cuales dan al hombre salvaje el nombre
de Merlik, Murlu o Merlín, lo que conecta la tradición
oral con el texto de Geoffrey de Monmouth, la Vita
Merlini, donde el legendario adivino de la literatura
arturiana se vuelve salvaje y es capturado por los
hombres del rey. La versión
oral francesa que Delarue
y Tenèze consideran prototípica
ofrece un gran interés,
pues nos muestra
un cuento seguramente
mucho más cercano a la
forma medieval que la presentada
por los hermanos
Grimm. En este cuento, el
salvaje es un ser bondadoso
y noble que es encerrado
por el rey en una
jaula; el hijo del rey lo libera
a cambio de que el salvaje
le devuelva una naranja
con la que jugaba el
niño. El pequeño, que es
la versión masculina de la
Cenicienta, es castigado
por su padre y condenado
a muerte, pero el hombre
salvaje, agradecido, le regala
al niño un anillo mágico
que lo vuelve todopoderoso
y lo salva.8
Este cuento es una de
las versiones más frescas y
vivas que podamos tener
hoy de lo que durante el
Renacimiento fue una extendida
y antigua tradición
popular de leyendas y cuentos sobre el hombre salvaje.
9 Cuando cuentos como éste comenzaron a ser recopilados
y clasificados sistemáticamente en el siglo
XIX, se generó una gran polémica y surgieron muchas
interrogantes: ¿cómo habían logrado sobrevivir leyendas
y mitos de la antigüedad grecorromana y oriental?
¿Cómo podrían explicarse los elementos irracionales,
demenciales, monstruosos y sobrenaturales que aparecen
con tanta frecuencia en los cuentos populares?
Cuando el gran folklorista escocés Andrew Lang (1910)
preparó la introducción a los Kinder-und Hausmärchen
de los hermanos Grimm intentó responder estas preguntas.
Se oponía a las tesis de Max Müller, cuyos
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Salvajismo, civilización y modernidad
estudios filológicos lo llevaron a la conclusión de que
los ancestros de los griegos y de los hebreos no podían
haber pasado por un periodo en que predominasen las
desagradables costumbres de los salvajes (véase Lang,
1873: 618-631) y establece, basado en las teorías evolucionistas
de Tylor, que los cuentos populares tienen
su origen en un primitivo estado salvaje (savage, Lang
usa la palabra de raíz latina, no la sajona wild). Los
cuentos primitivos fueron elaborados por los antiguos
griegos (y por otras civilizaciones antiguas) hasta convertirlos
en mitos complejos; según Lang, los cuentos
populares, como los recopilados por los hermanos
Grimm, ocupan un lugar intermedio, en el proceso
evolutivo, entre las historias relatadas por los salvajes
y los mitos de las civilizaciones antiguas. De esta forma
se explicaban las peculiaridades irracionales de
los cuentos: precisamente su irracionalidad era la
prueba de que los cuentos eran previvencias –en las
regiones rurales de Europa– del estado salvaje original
del hombre. Pero quedaba un problema por resolver:
¿cómo podía explicarse la enorme difusión de los
cuentos populares, con el mismo motivo y similar relato,
en culturas diferentes y en regiones muy alejadas?
Lang admite que no tiene una contestación precisa
a esta pregunta, pero señala que podría deberse
a la “identidad de la fantasía humana” en todo el mundo;
en tanto que los elementos irracionales de los
cuentos y los mitos son supervivencias de “las cualidades
de la imaginación incivilizada”.
Los difusionistas criticaban a Lang por hacer un
énfasis excesivo en la transmisión vertical de mitos
(persistencia en el tiempo) y por despreciar la transmisión
lateral (dispersión en el espacio); la polémica
entró en un callejón sin salida, pero difusionistas
como Joseph Jacobs establecieron puntos importantes.
Se percataron, con mayor claridad, de que el mito
se transmitía con mucha frecuencia sin el contexto
cultural que lo había generado y subrayaron el hecho
de que las supervivencias se habían transmitido cuando
ya habían alcanzado el estado de supervivencias. A
partir de esto Jacobs (1894: 129-146) estableció su
teoría de la supervivencia del cuento popular más apto,
de manera que su persistencia y difusión dependía del
grado de habilidad artística que se agregaba al mito,
que partía de los cuentos “informes y vacíos” de los
pueblos salvajes (lo que explicaría la gran influencia
de los cuentos de Perrault y de los hermanos Grimm).
Como puede verse, en estas discusiones encontramos
ya esbozadas las tres grandes interpretaciones
que se ofrecen al estudioso de los mitos y su pervivencia:
a) el mito evoluciona a partir de una fuente
primigenia; b) el mito se difunde en la medida de su
aptitud; c) los mitos derivan de la identidad estructural
del espíritu humano. Todavía hoy seguimos discutiendo
estas interpretaciones, aun cuando se formulan
de manera diferente.10
Me parece que el cuento de Juan de Hierro, el salvaje
enjaulado por el rey, contiene un elemento que
nos permitirá arrojar un poco de luz sobre los problemas
de la longue durée de los mitos, para usar la expresión
de Braudel. Este cuento nos presenta un hombre
salvaje que se presta bondadosamente a ayudar
al hijo del rey, como retribución por haberlo liberado;
se trata de un salvaje noble, que es capaz de hacer a
un lado su ferocidad natural para dar poder y riquezas
al niño que ha robado la llave que le permite escapar.
Hay que señalar que este hecho paradójico –la
existencia de un salvaje bueno– es un aspecto marginal,
que sólo aparece embrionariamente en la tradición
medieval del homo sylvestris. Los salvajes eran
seres feroces que solían ser cazados por los señores,
pues asolaban con su agresividad a los aldeanos. No
se suponía que pudiesen ser personajes benefactores.
Por su parte, la imagen de las mujeres salvajes,
debido a su carácter maléfico, se asociaba a veces con
la brujería; pero en general es posible comprobar que
estas mujeres de los bosques constituían un grupo de
leyendas separadas: las silvanas que menciona Burchard
de Worms, la raue Else que seduce a Wolfdietrich,
la horrible Faengge de enormes pechos o la peluda
Skogsnufra de Suecia. El mejor relato que nos ha
llegado de la mujer salvaje medieval lo escribió con
gracia extraordinaria Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita,
en el Libro de Buen Amor. La salvaje Alda, la cuarta
serrana con que se topa el narrador, notable por su
gran lujuria y extrema fealdad, es gigantesca.
La imagen más extendida del hombre salvaje contrasta
con la que refleja el cuento de Juan de Hierro,
donde aparece un salvaje noble. Lo interesante es que
este contraste está conectado a un proceso de transición,
que se inicia durante el Renacimiento y que da
origen a la versión ennoblecida del hombre de la
naturaleza, que se desarrolla entre los siglos XVI y
XVIII.
Mircea Eliade (1955: 231) sostiene que el mito del
buen salvaje no es más que un relevo y una prolongación
del mito de la Edad de Oro, del paraíso perdido y de la
perfección original de los tiempos primordiales, que
encontramos tanto en las antiguas civilizaciones europeas
y orientales como en las culturas primitivas (véase
además Levin, 1969). Sin duda durante la Edad
Media se conservó la imagen mítica del hombre natural
descrito por Hesíodo y Horacio, y que fue recogida
tanto por Pedro Mártir y Las Casas como por la
literatura pastoral. Pero hay que señalar también que
durante muchos siglos la cultura religiosa medieval
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Roger Bartra
condenó al hombre en estado natural, como se puede
comprobar en los numerosos libros de penitencia y
tratados confesionales, cuyos autores como dice Aron
Gurevich “asumían que era inevitable el conflicto
entre el homo naturalis pecador e incivilizado y el homo
Christianus, el hombre correcto que sigue las
enseñanzas cristianas”. (1988: 26)
Yo creo que el mito del buen salvaje no es simplemente
una prolongación de los antiguos sueños en
una Edad de Oro perdida, sino que proviene de una
mutación en la figura del homo sylvaticus medieval,
que a su vez se conecta con las leyendas grecorromanas
de sátiros, faunos y centauros; el hombre salvaje no es
un espectador o un habitante de la naturaleza primordial:
él mismo es un ser animal. Los habitantes de la
Edad de Oro o del Edén no eran seres salvajes. A diferencia
de los pastores que viven pacífica y bucólicamente
en contacto con la naturaleza, o de Adán y Eva
en el Paraíso, los salvajes son ellos mismos seres semibestiales.
En todo caso, más que una lenta evolución
del mito del paraíso original, encontramos su
confluencia conflictiva y contradictoria en el mito del
homo sylvestris. Es muy probable que esta confluencia
se haya producido primero en las creencias populares,
donde la influencia de la teología era menos fuerte,
y haya pasado posteriormente a las expresiones cultivadas
de escritores como Montaigne. Personajes del
tipo de Juan de Hierro son indicios de que en la cultura
popular medieval se desarrollaron elementos que, si
bien marginales, formaron un punto de partida para
el desarrollo de la imagen de un salvaje virtuoso, tan
necesaria para la configuración del pensamiento
renacentista y moderno. La continuada influencia de
la imaginería ligada a la Edad de Oro contribuyó
seguramente a modelar las nuevas formas que fue
adoptando el mito del hombre salvaje.
También es posible documentar otras tendencias
que, en el seno mismo del pensamiento cristiano, auspiciaron
una apreciación positiva del hombre salvaje.
Con gran sensibilidad Michel de Certeau comprendió
que la figura del salvaje emana naturalmente del
misticismo y prepara el camino para la definición –por
contraste– del homo oeconomicus, en la medida en que
este último se presenta como la inversión del místico.
Al igual que el salvaje, el místico se opone tanto a los
valores del trabajo, como al orden económico y político
que se consagran en el siglo XVII: iletrado iluminado,
monje inflamado o profeta vagabundo, el místico de
los siglos XVI y XVII será vencido, pero su silueta
aplastada contribuirá a perfilar el hombre nuevo de la
modernidad. (Certeau, 1983: 277-405) Estos santos
salvajes, capaces de comunicarse directamente con
Dios, tienen una larga historia desde la época de los
padres del desierto egipcio. En el siglo XVI la tradición
mística, cuyo salvajismo radica en saltarse las instituciones
religiosas salvadoras para establecer comunicación
directa con el Señor, adquiere proporciones
importantes; Juan de la Cruz (Cántico Espiritual 6) le
exige a su Dios:
Acaba de entregarte ya de vero;
no quieras enviarme
de hoy ya más mensajero
que no saben decirme lo que quiero
La animadversión contra los “mensajeros”, intermediarios
entre los hombres comunes y la divinidad,
respondía a un impulso popular que desconfiaba de
las instituciones eclesiásticas establecidas, y que contribuyó
a crear un clima espiritual favorable para la
exaltación de la pobreza, la apertura de caminos de
unión con Dios para todos y la reivindicación de la vida
salvaje y sencilla. No en balde la teología institucional
veía con malos ojos a los místicos que, como el maestro
Eckhart, propiciaban que mucha gente creyese en la
posibilidad de unirse con el mismísimo ser de Dios:
temían que ello pudiese tener –y de hecho tuvo– serias
consecuencias teológicas y políticas (véase Ozment,
1980). Una de las consecuencias del nuevo espíritu
fue, sin duda, el gran movimiento reformista encabezado
por Lutero. Por lo que se refiere al tema que nos
ocupa, desde el siglo XV encontramos en tapiceros,
grabadores y pintores, con actitudes a veces más sensibles
a la cultura popular que los escritores, la expresión
iconográfica de nobles salvajes haciendo una
vida familiar pacífica en los bosques y las montañas.
Estudios recientes han mostrado la importancia
de la polaridad salvaje/domesticado en los tapices de
Basilea y Estrasburgo del siglo XV, donde se muestra
una gran variedad de hombres salvajes que aparecen
con frecuencia en escenas paradisiacas, pastorales y
agrícolas. (Rapp Buri y Stucky-Schürer, 1990) A lo
largo de los siglos XV y XVI diversos grabadores y pintores
desarrollaron la nueva imagen de un hombre salvaje
pacífico, capaz de vivir en familia monógama con
sus hijos: Martin Schongauer, Jean Bourdichon, el
Maestro bxg y Hans Schäuffelein nos han dejado
grabados e ilustraciones con imágenes de este nuevo
silvestre, que representa una alternativa idílica y virtuosa
a los males del mundo civilizado. Este último
hizo un grabado en 1530 para ilustrar un poema de
Hans Sachs; el texto es uno de los más sintomáticos
e interesantes ejemplos de la transición del mito del
hombre salvaje. El grabado que lo ilustra representa
una mujer salvaje desnuda mirando a su pareja y un
hombre salvaje que sostiene un largo garrote; ambos
40
Salvajismo, civilización y modernidad
llevan guirnaldas en la cabeza y ramas de vid enrolladas
en sus cuerpos velludos cubren sus sexos; acarician
la cabeza de dos niños salvajes, uno de los cuales
sostiene a un perro con una correa.11 El poema de
Hans Sachs no puede menos que hacernos meditar
sobre el hecho de que hace más de cuatro siglos este
poeta utilizó el mito del homo sylvestris de manera
similar a como hemos visto que Robert Bly lo ha hecho
en los Estados Unidos de hoy. Hans Sachs –el más
célebre de los maestros cantores, gracias a Wagner–
conocía perfectamente la leyenda del hombre salvaje,
pero decidió en uno de sus poemas presentarnos su
imagen invertida, bajo la forma de unos seres puros,
sencillos y humildes que denuncian las atrocidades de
la so-ciedad mundanal. El poema está construido en
la tí-pica forma monótona de las doléances o Klagreden
medievales, que expresaban quejas lastimeras contra
los males del mundo. (Schweitzer, 1887) Su título es
revelador: Lamento de los salvajes del bosque sobre el
pérfido mundo (Sachs, 1870-1908: III, 561-64) y comienza
así:
Oh Dios, qué podredumbre en todo el mundo
Con qué fuerza se impone la perfidia
Qué dura prisión sufre la justicia
Y la injusticia, con qué fuerza brilla12
Aunque Hans Sachs era una persona fundamentalmente
religiosa, que apoyó con incansable fervor a
Lutero, su obra se encuentra en las antípodas del misticismo.
La suya es una poesía terrenal que trata los
temas de la vida cotidiana, que preocupaban a las personas
comunes y corrientes; como ha escrito Mary
Beare, era “un zapatero –un hombre ordinario– que
escribía para el hombre de la calle”, que no se interesaba
por los misterios de la naturaleza o del alma ni se
preocupaba por invitar a una sublime renuncia ante
los males del espíritu; no era el cantor angustiado que
presenta Wagner en la ópera Die Meistersinger von
Nürnberg. (Beare, 1983) Hans Sachs posiblemente
tomó su figura del hombre salvaje del popular carnaval
de Nuremberg, donde desfilaban actores con los típicos
disfraces de hierba y hojas, rodeados de una turba
infernal de seres monstruosos, y lanzando fuegos artificiales.
(Bernheimer, 1952: 61-62) No le preocupó la
dimensión metafísica o teológica del Wilde Mann, pero
decidió despojarlo de su naturaleza maléfica para
ponerlo como un ejemplo de conducta virtuosa, enfrentada
a la corrupción mundanal de la que se queja en
repetitiva jeremiada:
Qué malherida ha quedado la fe
Cómo se ha reducido la paciencia
La devoción, cómo se ha ido extinguiendo
Y se hace burla de la disciplina
Hay que señalar que el uso de una figura bestial para
poner en su boca lamentos, quejas e ironías contra las
miserias y perversiones humanas es un recurso frecuente
en la literatura medieval. El mismo Sachs escribió
otro poema13 donde el quejoso es un lobo mucho
menos malo que el hombre, “aunque no es más que un
animal sin razón, que no ha recibido como herencia ni
la capacidad de discernir el bien del mal, ni la revelación
de la santa doctrina cristiana, con su promesa de vida
eterna”. (Sachs, 1870-1908: III, 554) El Lamento del
lobo sobre los malvados hombres, que usa la misma
irónica inversión de valores que el Lamento del hombre
salvaje, tiene su raíz en la antigua tradición, que se extendió
durante el Medioevo, de contrastar el comportamiento
animal con el humano, o de trasladar las
costumbres sociales a personajes animales. Dos ejemplos
importantes son el Roman de Renart y, de Ramon
Llull, el Libre de les bèsties. Encontramos en Sachs la
continuación de esta tradición medieval, la misma que
podemos reconocer en el cuento de Juan de Hierro,
donde el horrible hombre salvaje, que ayuda al niño,
es un ser benéfico que contrasta con la extrema perversidad
del rey.
El mismo recurso de comparar el odioso mundo
humano con el de las fieras fue usado un siglo después
por Gracián para exaltar al hombre de la naturaleza,
que ha nacido entre las bestias, frente a una humanidad
perversa; en El criticón dice que “si los hombres no son
fieras es porque son más fieros, que de su crueldad
aprendieron muchas veces ellas” y que se hallarán
“muy pocos hombres que lo sean; fieras sí, y fieros
también, horribles monstruos del mundo.” (Gracián,
s/f: I, iv) Hay, pues, una continuidad en el uso del
hombre feral o de los animales como recurso irónico.
Y sin embargo encontramos, embrionariamente en el
poema de Sachs y en forma desarrollada en Gracián,
un cambio fundamental: lo que era un rasgo marginal
de la literatura folklórica o un recurso satírico para criticar
a la sociedad, se va convirtiendo en una idea fundamental
en el pensamiento europeo. Me refiero a la
noción de que el lado natural o animal del hombre
tiene un carácter benévolo y virtuoso. No es que la idea
estuviese ausente de la cultura europea, de ninguna
manera, lo que observamos ahora es su codificación
en una poderosa figura mítica, capaz de sintetizar alegórica
y metafóricamente un problema esencial en la
gestación de la identidad de la civilización occidental.
El mejor analista del tema del homo sylvestris, Richard
Bernheimer, comparó no sin un dejo de ironía esta
tradición que se observa en Hans Sachs con las
41
Roger Bartra
transformaciones experimentadas por los filósofos de
la Ilustración: el pecado original no se extiende al hombre
salvaje, que se comporta con bondad sin hacer
ningún esfuerzo ni contar con ayuda sobrenatural, lo
que nos recuerda a Rousseau
...cuando nos damos cuenta de que esta recompostura de
la personalidad humana no se debe a un proceso interno
de purificación, sino meramente a un cambio de su
ambiente social, un retorno a la vida natural que, a
través de una alquimia extraña e inexplicable se muestra
capaz de transmutar el alma del hombre y expulsar el mal
de ella. (Bernheimer, 1952: 115)
Esta rara alquimia hace referencia precisamente al
problema que estoy exponiendo, el de la transmutación
del mito del hombre salvaje. Lo que observamos,
afirma Bernheimer, es un cambio histórico del medio
social, que ahora necesita proyectar el mito de la bondad
natural del hombre. Efectivamente, los mitos
–como he concluido en otro texto– no contienen las
causas de su evolución, sino que su misma constitución
parece condenarlos a la inmutabilidad y, por ello, a
morir si el ambiente social y cultural se transforma. Lo
que nos permite entender su permanencia es que
ciertas facetas del mito, muchas veces marginales, se
adaptan a las nuevas condiciones.14 En la parte final
del poema, Hans Sachs desarrolla las facetas marginales
del mito del hombre salvaje, al mismo tiempo
que conserva los rasgos típicos que permiten identificarlo:
Con hierbas y follaje nos vestimos
Y nos sirven de cama y de cobija
Una cueva en la roca es nuestra casa
De donde nadie expulsa a los demás
...
Viviendo unidos y en fraternidad
Entre nosotros nunca hay altercados
Y cada uno hace por los otros
Lo que quisiera que hiciesen por él
...
Así con humildad y sencillez
Aquí abajo pasamos nuestro tiempo
Hasta que un día se produzca un cambio
Por todo el ancho mundo, cuando todos
Se hayan vuelto leales y piadosos
Y prefieran ser pobres y sencillos
Tal vez entonces salgamos del bosque
Y habitemos entre la turba humana
El tema de la bondad básica del hombre natural fue
desarrollado admirablemente en la misma época, pero
en el otro extremo de Europa, por fray Antonio de
Guevara, el gran moralista franciscano español cuya
prosa influyera en Montaigne y en toda la cultura
europea del siglo XVI.15 En una famosa narración
contenida en el Reloj de príncipes aparece un personaje,
el villano del Danubio, que es una de las más antiguas
encarnaciones del buen salvaje. El texto, escrito hacia
1520 y publicado en 1529, pone en boca del emperador
Marco Aurelio la historia de un villano que se presenta
ante el senado romano para exponer las desdichas y
penurias de los pueblos del Danubio sojuzgados por
Roma. Este personaje, cuyo nombre es Mileno, es caracterizado
como un hombre salvaje, con sus atributos
típicos: peludo y barbado, lleva un árbol en la mano
y más parece una bestia que un ser humano. El paralelismo
entre el poema de Sachs y el discurso del
villano del Danubio ante el senado es un síntoma
revelador de que en Europa una nueva forma de
pensar se está tejiendo en torno al mito del hombre
salvaje. El villano expresa quejas similares a las que
Sachs puso en boca de los hombres salvajes:
Yo veo que todos aborrecen la soberbia, y ninguno sigue
la mansedumbre;
todos condenan el adulterio, y a ninguno veo continente;
todos maldicen la destemperanza, y a ninguno veo
templado;
todos loan la paciencia, y a ninguno veo sufrido;
todos reniegan de la pereza, y a todos veo que roban.
(Guevara, 1953: 161-162)
Este admirable villano salvaje tiene una figura horrenda
y animal, que contrasta con la extraordinaria racionalidad
con que expresa las quejas de un pueblo
aplastado y humillado por el imperialismo romano.
Su aspecto físico es una versión masculina de las agresivas
serranas del arcipreste de Hita.
He mencionado hasta ahora cuatro ejemplos que
ilustran sintéticamente la manera en que el mito del
hombre salvaje se expresaba en las grandes tendencias
que cruzaron el turbulento siglo XVI europeo: el
paganismo que pervivía en el folklore (cuento de Juan
de Hierro), el misticismo que exaltaba la comunicación
natural con la divinidad, el espíritu popular de la Reforma
que criticaba agriamente la corrupción mundanal
(Sachs) y el humanismo renacentista cristiano
que rescataba la voz de los oprimidos (Guevara). Es
importante destacar que estas manifestaciones del
mito provienen de contextos culturales, religiosos y
políticos completamente diferentes y, en no pocas ocasiones,
totalmente opuestos. Lo mismo se puede decir
que ocurre con las expresiones más cultas y sofisticadas
del mito, como las que encontramos en Ariosto,
42
Salvajismo, civilización y modernidad
Montaigne, Shakespeare, Spencer y Cervantes. Ciertamente,
Orlando, Cardenio, el caníbal americano,
Caliban y Sir Satyrane pertenecen a contextos culturales
heterogéneos y contradictorios; no obstante,
como he mostrado en otro lugar (Bartra, 1992: III), en
su conjunto constituyen la figura del salvaje, que atraviesa
las más diversas fronteras, nos revela la presencia
de un proceso profundo que transcurre a pesar de las
enormes diferencias contextuales. Gracias a sus raíces
en la cultura popular, la figura del hombre salvaje se
desarrolla en estratos más profundos de la mentalidad
europea. Su resurgimiento en la literatura y el
arte del Renacimiento lo prueban. El mito del hombre
salvaje contradice muchas de las concepciones dominantes,
pero como su forma peculiar de manifestarse
en el arte y la literatura evita la confrontación, su
influencia polivalente se va expandiendo por los más
variados canales. El mito, esencialmente laico y profano,
forma parte de una tendencia que aprovecha la
materia mítica antigua y medieval para ampliar la noción
secular de una base natural del comportamiento
humano. Mucho después, en los siglos XVII y XVIII, las
nuevas ciencias naturales asegurarán el avance impetuoso
del mito, que se convertirá en una de las ideas
motrices más poderosas de la modernidad. Pero para
que ello pudiese suceder, el mito del salvaje realizó un
lento trabajo de preparación de un terreno secular
que permitiese pensar y sentir los problemas morales
y políticos, sin necesidad de acudir a las instancias sagradas.
Para ello, el mito tuvo que adaptarse a las diversas
texturas del gran tapiz de la cultura europea del
siglo XVI: el salvaje renace como virtuoso luterano,
místico iletrado, aldeano católico, monstruo bondadoso,
ironía erótica, caballero gótico, furia pasional,
antropófago o melancólico. Un panorama más completo
del inmenso mosaico del mito del hombre salvaje durante
el complejísimo proceso de transición que fueron
los diversos renacimientos europeos (desde el temprano
italiano hasta los tardíos alemán y español) sólo
puede ser fruto de una larga y ardua búsqueda y recopilación
de datos. Esta tarea se encuentra aún en
sus etapas iniciales, de manera que sólo contamos
con indicios relativamente aislados de la casi increíble
plasticidad de este mito. No obstante, es posible abordar
el examen de la plasticidad del mito de otra forma:
en espera de que las piezas del rompecabezas se vayan
acumulando, podemos fijar nuestra atención, de manera
experimental, en algún caso singular y concreto
en el que podamos estudiar una combinatoria de ingredientes
tradicionales culturalmente heterogéneos,
que produzca un resultado (una mutación) capaz de
insertarse en forma nueva en las tendencias que modelan
la incipiente fisonomía de la modernidad occidental.
Me parece que el grabado a buril llamado Hércules
de Durero puede ser un fértil campo de experimentación
etnográfica. En este grabado, realizado en 1498, aparece
un tema extraño e insólito: un sátiro con su familia
(su mujer está recostada sobre él y su niño está
corriendo, sujetando un pájaro en la mano). En otro
grabado, fechado en 1505, Durero presenta de nuevo
el tema de la familia del sátiro, pero esta vez sin los
otros dos personajes que aparecen en el grabado de
1498. La diferencia es que, mientras en el segundo
grabado la familia está gozando idílica y tranquilamente
de la paz silvestre, en el primer grabado están
asustados por la amenaza de una mujer que blande
un garrote para golpearlos.
Lo extraño y novedoso de estos grabados radica en
que representan al más lúbrico y libertino de la mitología
antigua, en el paradójico papel de un bondadoso
padre de familia, cariñoso con su esposa. Se trata de
una auténtica mutación, ocurrida en Alemania a fines
del siglo XV: allí los sátiros no eran conocidos, y su
imagen fue introducida en el norte de Europa por Durero,
quien los descubrió durante su viaje por Italia,
donde los artistas renacentistas los habían estado reproduciendo
con frecuencia. Pero los sátiros y faunos
que pintaban los italianos eran una representación
del vicio, la borrachera y la lascivia; se asociaban a los
rituales dionisiacos y báquicos. En contraste, los sátiros
de Durero son la imagen de un prudente paterfamilias
cuyo origen puede encontrarse, como ha sugerido
un excelente estudio de Lynn Kaufmann (1984:
xx), en las tradicionales representaciones de las idílicas
familias salvajes del siglo XV, y que podemos ver en los
grabados de Jean Bourdichon y del Maestro bxg, así
como en varios tapices de Basilea y Estrasburgo.
(Rapp Buri y Stucky-Schürer, 1990) La inspiración
italiana del grabado de Durero resulta aún más evidente
si examinamos sus fuentes iconográficas; por ejemplo,
la joven desnuda y el brazo del sátiro fueron copiados
de la Batalla de los dioses marinos (1494) de
Andrea Mantegna; el niño que corre atemorizado es
una repro-ducción de los típicos putti renacentistas.
Pero Durero es responsable de la adaptación de estos
seres libidi-nosos al contexto de una familia de nobles
salvajes, idea que desarrolló gracias a su asociación
con el ar-tista veneciano Jacopo de’ Barbari, quien
también hizo un grabado con el tema de la familia del
sátiro hacia 1503 o 1504.16
El grabado de Jacopo y el de Durero –donde aparecen
las familias del sátiro– se convirtieron, sintomáticamente,
en un influyente estereotipo que fue copiado
repetidas veces, aun en Italia, donde no podía
dejar de sorprender la insólita mutación del feroz y
lúbrico sátiro. Así, gracias a Durero, el lujurioso sátiro
43
Roger Bartra
HÉRCULES DE DURERO
44
Salvajismo, civilización y modernidad
del sur se fundió con el noble Wilde Mann del norte. En
el grabado de Durero encontramos otra mutación reveladora,
esta vez en la figura del hombre desnudo
que con su garrote, hecho de un árbol desenterrado,
enfrenta el ataque de la mujer vestida. Pero aquí nos
topamos con una complicada discusión sobre la manera
de interpretar el grabado de Durero. La interpretación
más aceptada es la de Erwin Panofsky, quien
identifica al hombre desnudo como Hércules, a quien
se le ve indeciso entre el camino del placer (el sátiro y
la ninfa) y la senda de la virtud (la mujer que ataca a
la pareja). Panofsky fundamenta su interpretación
principalmente en dos datos: primero, el propio Durero
en su diario habría hecho alusión a un grabado de
Hércules, que por su tamaño podría corresponder al
que estamos discutiendo.17 En segundo lugar, el grabado
podría corresponder a una leyenda contada por
Jenofonte, según la cual Hércules, de joven, habría
tenido que escoger entre dos bellas damas, una lasciva
y otra honesta; la primera lo invitaba a gozar del placer
de la lujuria, la segunda le habló de las bondades morales
de una vida virtuosa. Hércules, es sabido, optó
por el camino penoso de la virtud. (Panofsky, 1930) Por
estas razones, Panofsky puso un nuevo título al grabado:
El combate de la Virtud y el Placer en presencia
de Hércules (Bartsch lo había llamado Los efectos de
los celos).
Sin embargo, otro estimulante análisis del grabado,
hecho por Edgar Wind (1934: 3, 206-218), señala que
Hércules no parece intervenir en apoyo de la Virtud,
sino que más bien mantiene una actitud mediadora.
Wind explica que, según él, se trata de la representación
cómico heroica de Hércules Gallicus, adorado por los
antiguos galos como un dios de la elocuencia (llega a
esta interpretación por el peculiar casco en forma de
gallo, la corona de laurel y la boca abierta del héroe).
De hecho, el mismo casco de gallo lo usa uno de los
adoradores de la Bestia, un soldado, en un grabado en
madera de la serie sobre el Apocalipsis (El monstruo
marino y la bestia con cuernos de cordero, B. 74).18 La
corona de laurel es idéntica a la guirnalda de una de
las cuatro brujas de un grabado de 1497 (b. 75). Panofsky
respondió a estas observaciones de Wind señalando
que el gallo era un símbolo de valentía, victoria
y vigilancia, un signo bélico que no sería impropio para
un joven héroe como Hércules, futuro matador de
leones. (Panofsky, 1955: II) Es interesante señalar
que el modelo para el hombre desnudo lo tomó Durero
de un dibujo suyo, de 1495, que ilustra el rapto de las
sabinas, y que a su vez está inspirado en Los diez
desnudos de Antonio Pollaiuolo.19
Hay una tercera interpretación que a mí me parece
más acertada. Lynn Kaufmann señala que la intención
burlona que Wind ve en la representación de Hércules
se basa en el presupuesto falso de que el sátiro y la
mujer desnuda representan el vicio. (Kaufmann, 1984:
48) La pareja más bien debe ser asimilada al modelo
de la familia de nobles salvajes, como lo muestra el
grabado de 1505, que representa lo que podría ser un
momento anterior a la violenta irrupción de la furiosa
mujer vestida; además, el paysage moralisé nos presenta
un árbol frondoso y un trasfondo de vegetación
exuberante del lado del sátiro, en contraste con el árbol
seco y las montañas desnudas del lado derecho del
grabado. Lo más importante es que, si observamos
atentamente el grabado sin dejarnos influir por alguna
narrativa de fondo, veremos que en realidad el hombre
desnudo está protegiendo a la pareja salvaje; el árbol
que esgrime como arma se interpone claramente en la
trayectoria que tendría el garrotazo que está a punto
de asestar la mujer vestida. Según Kaufmann (1984:
50) el hombre desnudo sería una representación de las
versiones nórdicas de los viajes de Hércules, en donde
el héroe grecorromano aparece como ancestro fundador
y civilizador en la historia germánica. El curioso casco
sería un símbolo de heroísmo.
A mi juicio habría que dar un paso más en la misma
línea de interpretación propuesta por Lynn Kaufmann.
Independientemente de que el personaje que inspiró
originalmente la figura del hombre desnudo sea o no
Hércules, su papel en la escena grabada por Durero es
el de un hombre salvaje. Así como el sátiro italiano
aparece en una sorprendente mutación como noble, el
Hércules clásico ha sufrido también una curiosa
metamorfosis: ha sido despojado de la tradicional
piel de león que lo caracteriza, para resurgir en heroico
desnudo, como el vigoroso Wilde Mann que ha desenterrado
el árbol que usa como arma para defender al
sátiro y su familia, con quienes comparte una vida
primitiva en los bosques.
Lo que sostengo es que tanto el sátiro como el héroe
fueron parcialmente asimilados por Durero al mito del
hombre salvaje. Pero no representó simplemente un
panorama idílico de vida noble y primigenia: las criaturas
del mundo salvaje no dejaban de ser potencialmente
violentas (el sátiro sostiene una quijada como
garrote en su mano derecha) y lujuriosas (como sugiere
la pose de la ninfa); además, vivían aisladas de la
sociedad una vida semibestial libre y gozosa, totalmente
contrapuesta a los ideales de la civilización cortesana.
Esta oposición queda evidenciada por el furor
con que la única figura vestida del conjunto ataca a los
habitantes del espacio salvaje. Ahora bien, esta figura
es una copia de una de las rabiosas ménades que
ataca a Orfeo en un dibujo de Durero fechado en 1494,
y que muy probablemente está inspirado en Mantegna;
45
Roger Bartra
de ese mismo dibujo provienen los árboles centrales y
el putto que huye aterrorizado. Es muy posible que la
mujer que ataca al sátiro y a su mujer haya sido pensada
por Durero como poseída por una furia virtuosa,
similar a la que corroe a las ménades que matan a
Orfeo como castigo por introducir en su pueblo el vicio
de la pederastía, según una leyenda que recogió
Ovidio. (Metamorfosis, X: 83-85)
Veamos ahora el problema desde otro ángulo. Así
como el propio Durero representó a la familia del sátiro
en un grabado posterior como si hubiese querido
retroceder en el tiempo hasta el feliz momento primigenio,
otro artista alemán retomó el tema, con los mismos
cinco personajes, pero hizo avanzar la escena
hasta un desenlace que nos puede dar claves para
entender el sentido del extraño enfrentamiento. Se
trata de un cuadro pintado por Albrecht Altdorfer en
1507, titulado Familia de sátiros, y que fue sin duda
inspirado directamente por las obras de Durero. En él
vemos en medio de un bosque exuberante, típico de
Altdorfer, a la ninfa desnuda sosteniendo a su hijo y
abrazando a su marido el sátiro; están alarmados,
miran hacia otra pareja que se aleja. Esta segunda
pareja, como ha hecho notar Kaufmann (1984: 47 y
ss), es similar a la que forman Hércules y la mujer furiosa
en el grabado de Durero: él está completamente
desnudo, ella va vestida y cada uno lleva un palo. Pero
hay tres importantes diferencias: a) la mujer vestida
no está agrediendo a la familia salvaje; b) ambos se
están alejando; c) ella le da la espalda al hombre desnudo,
no lo enfrenta. ¿Qué está haciendo esta pareja?
Según el análisis de Larry Silver (1983: 10), se trata de
otra pareja salvaje que se interna en el bosque,20
aunque advierte que ello no es claro: no se sabe si él
la empuja, la retiene o la encamina tranquilamente.
(Silver, 1983: 5)21 Yo creo que el grotesco movimiento
de ella es un paso en su desordenada escapatoria, y no
indica una relación pacífica entre ello; el hombre desnudo
intenta retenerla, y no dudo que sus intenciones
sean las del homo sylvaticus: quiere llevarla al fondo
del bosque, poseerla, después de que ella ha perturbado
la paz del bosque al amenazar a la familia del sátiro.
Hay un aspecto de la interpretación de Wind que es
importante recuperar: Durero, en su grabado, expresa
una de las tendencias más importantes del humanismo
renacentista. Me refiero a la ironía, actitud que
rara vez se estudia en el artista alemán. Wind ha hecho
notar que los pensadores renacentistas que apadrinaron
la revitalización de los mitos antiguos creían,
siguiendo las enseñanzas de Platón, que las cosas
profundas se describen mejor con un tono irónico.
Serio ludere, divertirse seriamente, era una máxima
socrática plenamente aceptada por Nicolás de Cusa,
Ficino y Pico della Mirandola. (Wind, 1992: 253) Las
palabras de Platón ilustraron el pensamiento renacentista
y son hoy todavía muy estimulantes: “Imaginemos
que [las musas] nos hablan en un tono dramático
y exaltado, pretendiendo gran seriedad, pero en realidad
sólo están jugando con nosotros como si fuéramos
niños”.22 Como las musas, Durero trazó con gran
solemnidad a un musculoso héroe desnudo defendiendo
a una ninfa y a un sátiro de la furia puritana;
pero en realidad estaba divirtiéndose con la manipulación,
mezcla y combinación de los elementos dispersos
que había reunido en una sola escena. En el
grabado Durero parece burlarse de todos: de la Virtud
que aparece como ménade indignada; de Hércules que
es dibujado como un salvaje; y del sátiro y la ninfa,
que paradójicamente forman una familia. Si yo tuviera
que ponerle un título a este grabado, lo llamaría
Tragicomedia salvaje.
El grabado de Durero es una especie de modelo
reducido, a una escala utilizable para fines experimentales
en nuestro laboratorio etnográfico, del proceso
de transformación del mito del hombre salvaje.
En él encontramos algunos de los más importantes
fenómenos que han intrigado a los mitólogos: vemos
allí la difusión de elementos culturales italianos, la
mezcla de tradición popular y refinamiento intelectual,
la pervivencia de la leyenda del hombre salvaje en
Alemania, la refuncionalización renacentista de la antigua
figura del sátiro, la imbricación de ingredientes
heroicos e irónicos y la codificación de un aspecto marginal
que sufre mutaciones impredecibles. Podríamos
aplicar a este modelo reducido la metáfora del bricolage,
una de las más felices que haya usado Lévi-Strauss
para comprender el pensamiento mítico.23 Ciertamente,
en el taller del bricoleur –de Durero– se amontona
un agregado heterogéneo de materiales e instrumentos
que serán utilizados por el artista para recomponer
un conjunto en donde las funciones originales de cada
parte quedarán trastocadas. El resultado es contingente
e impredecible. Por supuesto, el bricolage es una
metáfora que le permite a Lévi-Strauss suponer que
los elementos constituyentes funcionan como signos
lingüísticos o como operadores en un sistema informático,
de modo que las piezas que son ensambladas
en forma contingente transmiten un código que permite
construir una estructura, sin necesidad de que
exista un plan previamente diseñado. En el caso
que nos ocupa, se diría que cada ingrediente de diverso
origen se encuentra preconstreñido de tal manera
que la creación de una escena completamente inédita
reproduce la antigua estructura fundamental del mito
del hombre salvaje. Cuando Durero ensambló diversas
piezas (fragmentos de mitos relacionados con el salvaje:
46
Salvajismo, civilización y modernidad
ménades, sátiros, ninfas, homines sylvester),
cada una de ellas operó como
un signo; entonces el mito, parafraseando
la conocida expresión de Lévi-
Strauss, se pensó en Durero sin que
éste se diera cuenta. Esta situación
irónica, que plantea el problema fundamental,
aunque lo esquematiza peligrosamente,
nos permite sin embargo
reconocer un terreno fértil para
la discusión. Es preciso reconocer
que hemos hallado un canon mítico
cuya continuidad a lo largo de milenios
es posible comprobar. Carlo Ginzburg
(1989[b]: xii-xiii) se ha enfrentado a
un problema similar en su estudio
sobre el sabbat, y coincido con su
conclusión: la vitalidad a lo largo de
varios siglos de un núcleo mítico no
puede ser simplemente atribuida a
una tendencia del espíritu humano,
como supone Lévi-Strauss en su reformulación
de las ideas de Dumézil
y de Freud. La interpretación freudiana
supone que las experiencias
culturales y psicológicas vividas por
los progenitores forman parte del
bagaje de sus descendientes, lo cual
–como bien dice Ginzburg (1989[b]:
153)– es una hipótesis indemostrada.
Sabemos que las ideas de Freud estaban profundamente
inmersas en el pensamiento lamarckiano y
que veía con buenos ojos las teorías de Haeckel; Freud
era un ferviente recapitulacionista –creía que cada individuo
resumía el desarrollo completo de la especie–
y, contra los avances de la biología, se mantuvo hasta
el fin de su vida convencido de que la sola herencia de
caracteres adquiridos podía explicar el desarrollo
biológico, tal como lo expresó en su último libro,
Moisés y el monoteísmo, en 1939.24 Estas ideas
freudianas, desarrolladas con variaciones por Ferenczi
y Jung, han influido poderosamente en los estudiosos
del mito, principalmente en Dumézil y Lévi-Strauss.
Me parece que en el fondo, cuando este último utiliza
la metáfora del bricoleur, está en realidad ofreciendo
una solución estructuralista –en el terreno de la mitología–
a los problemas lamarckianos sobre la recapitulación
y la herencia de caracteres adquiridos por
nuestros ancestros.
¿Cómo explicar la continuidad milenaria de un
canon mítico? En la explicación estructuralista, los
signos –que están a medio camino entre la imagen y el
concepto– serían los portadores de antiguos significados
y de mensajes pretransmitidos; estos signos
–mitemas– formarían el puente que permitiría establecer
un vínculo entre la arquitectura espiritual de la
especie humana y la formación concreta de mitos; y
también un vínculo entre la primigenia configuración
de complejos mitológicos y su manifestación posterior
en sucesivos bricolages, donde la reunión azarosa de
diversos elementos y su refuncionalización contingente
reproduciría conjuntos estructurados.
En realidad la metáfora del bricolage cumple una
función mucho más limitada: aunque nos permite
comprender las sobredeterminaciones que imprimen
los mitemas en la formación de estructuras míticas,
no nos explica la evolución y la continuidad de los
mitos cuando el contexto cultural que los rodea cambia
significativamente, ya sea por obra de grandes
transformaciones que abren paso a nuevas épocas o
bien porque el mito se haya difundido a espacios étnicos
diferentes. En estas situaciones los códigos pretransmitidos
no explican la continuidad de los mitos,
y más bien pueden propiciar su extinción. Estos códigos
sólo explican la permanencia de una estructura
mítica en un contexto cultural relativamente estable y
47
Roger Bartra
en donde la estructura mítica se reproduce a sí misma
en virtud de su correspondencia funcional con la
sociedad que la rodea. A menos que se crea, a mi juicio
erróneamente, que el pensamiento mítico opera siempre
por medio de oposiciones binarias inscritas en el
seno de códigos que transponen sus mensajes a los
términos de otros códigos, como afirma Lévi-Strauss
(1991: 249), desde su perspectiva, me imagino, se debería
entender la imagen del hombre salvaje como
una transformación mítica que mantiene siempre la
misma oposición, aun cuando muchas veces ésta última
degenera:
De una oposición inicial entre humano y no humano
–escribe Lévi-Strauss–, por transformación se pasará a
la de lo humano y lo animal, después a otra aún más
débil entre grados desiguales de humanidad (o de animalidad).
Esta última oposición será connotada, en su caso,
por términos heterogéneos a los precedentes: tal vez por
lo de glotón y frugal, en una sociedad que hace de la
temperanza una virtud... y sin embargo, se trata siempre
de la misma oposición. (Lévi-Strauss, 1991: 250-251)
Gracias a este método Lévi-Strauss (1991: 316 y 302)
encuentra, mediante el estudio de los mitos sobre
gemelos, que todos los pueblos amerindios explicaron
el mundo sobre la base de un dualismo en permanente
desequilibrio, mientras que el Viejo Mundo favorecía
soluciones extremas (identidad o antítesis). Por ello,
concluye, los europeos fueron incapaces de abrirse a
la otredad, pues sólo la concebían como una ligera diferencia
o bien como contraposición radical e irresoluble
a su propia identidad.25 Lévi-Strauss reconoce que
el método estructuralista corre el riesgo de volverse
demasiado general, al reducir progresivamente el pensamiento
mítico a su forma, de manera que los mitos
nos dicen cada vez menos, en la medida en que vamos
entendiendo cómo lo dicen. Así, el análisis estructural
“ilumina el funcionamiento –en estado puro, se podría
decir– de un espíritu que, al emitir un discurso vacío
y puesto que ya no tiene nada más que ofrecer, devela
y desnuda el mecanismo de sus operaciones”. (Lévi-
Strauss 1991: 255) Parece que nos topamos con las
propuestas hegelianas para la comprensión del Zeitgeist
bajo una nueva envoltura estructuralista. ¿Estaremos
encerrados en el espíritu de un bucle cibernético,
condenado a repetir siempre las mismas oposiciones?
26
De ninguna manera. Lo que hemos presenciado en
el bricolage de Durero no es sólo la transmisión de los
significados de cada elemento ensamblado (ninfa,
putto, brazo de monstruo marino, sátiro, paisaje, Orfeo,
ménade, garrote, desnudez, Hércules, corona de
laurel, casco de gallo, etc.) al conjunto de la estructura;
lo más importante es que hemos presenciado una
mutación extraña que no está inscrita en los códigos
de que se compone el grabado, aunque se aprovecha de
ellos para expresarse. El origen de esta mutación podría
ser alguna leyenda o cuento que desconocemos,
y que sería el trasfondo narrativo compartido por el
cuadro de Altdorfer y el grabado de Durero. Esto no lo
sabemos, pero podemos comprobar que una mutación
similar –que generó la figura del buen salvaje– ocurrió
en diferentes momentos y contextos durante el siglo
XV. Un maestro cantor de Nuremberg, un tapicero de
Basilea, una vieja campesina francesa que contaba
cuentos a sus nietos, un franciscano español, un pensador
francés, un novelista español. Éstas y muchas
otras personas contribuyeron a dibujar la imagen de
un hombre salvaje dotado de una bondad natural y
primigenia. Se trataba de una variante mítica marginal
que hubiera quedado en el olvido si no se hubiese
concatenado con una serie compleja de circunstancias
históricas que aseguraron, no sólo la continuidad del
mito, sino que además se constituyese en el más poderoso
símbolo imaginado por el Occidente para
representar a la inmensa masa de Otros hombres, los
habitantes colonizados de las regiones no civilizadas
del orbe.
Notas
1 Es lo que hice en mi estudio La jaula de la melancolía,
México, 1987, para comprender los mitemas sobre la
identidad del mexicano elaborados por la intelectualidad.
2 Los ejemplos anteriores proceden de Jon Tevlin (1989: 50-
59), del reportaje de Newsweek “Drumms, Sweat and
Tears” (1991) y de Don Shewey (1992). Los versos son de
Robert Bly (1962), citados por el propio Bly (1990: 223):
“The strong leaves of the box-elder tree, / Plunging in the
wind, call us to disappear / Into the wilds of the universe,
/ Where we shall sit at the foot of a plant, / And live forever,
like the dust.” La persona citada en Topanga Canyon es el
director de una empresa de asesoría de Santa Monica en
California, de 49 años de edad (citado en Newsweek). El
dirigente de Santa Fe es James Hillman, psicólogo, quien
junto con Bly y Michael Meade, un mitólogo, es uno de los
principales impulsores del movimiento (citado en Voice).
El “Pastor Buenaventura” es el psicólogo Shepherd Bliss,
organizador del Mythopoetic Weekend-A Journay Into the
Male Wilderness en Camp Kings Wood, Minnesota (descrito
en Utne Reader). Una versión femenina del uso actual
del antiguo mito en los Estados Unidos puede leerse en
el libro, también bestseller como el de Bly, de Clarissa
Pinkola Estés (1992).
48
Salvajismo, civilización y modernidad
3 Véase la devastadora crítica de Robert Darnton a las interpretaciones
de Fromm y Bettelheim en “Peasants Tell
Tales: The Meaning of Mother Goose”. Ya lo había advertido
Edward Tylor: “Ninguna leyenda, alegoría, o canción de
cuna está segura frente a la hermenéutica de un meticuloso
teórico de la mitología.” (1871: I, 319)
4 Se trata del cuento número 136 de los Kinder-und Hausmärchen.
Los propios hermanos Grimm declaran en el
prefacio que “el lenguaje y los detalles han sido en su
mayor parte proporcionados por nosotros”.
5 Mencionaban la región de origen de los cuentos; la mayoría
proviene de Hesse, todos ellos proporcionados por
Dorothea Viehman, a quien definían como una “campesina
de un pueblo”; no era exactamente así, era una vendedora
de frutas en Kassel, bilingüe de francés y alemán, de origen
hugonote, esposa de un sastre de las cercanías de Awehrn
y recomendada a los Grimm por la familia de Ramuz, predicador
francés de Kassel. (Zipes, 1988: 10-11; Rölleke,
1988: 101)
6 La revelación de los intermediarios burgueses y aristocráticos
y de los orígenes franceses de muchos de los
cuentos fue destacada posteriormente por Heinz Rölleke
(1975), en la introducción y comentarios a la publicación
del texto manuscrito de 1810 de los Grimm. Más recientemente
John M. Ellis (1983) ha dedicado un interesante
libro al tema, que provocó discusiones e inquietudes entre
los folkloristas; algunas de las discusiones pueden
leerse en el libro editado por James M. McGlathery (s/f).
El origen francés de muchos de los cuentos se debe a que
proceden de la familia Hassenpflug (Amalie, Jeannette y
Marie), descendiente de hugonotes franceses, y que los
había conocido no por tradición popular oral, sino gracias
a los libros de Charles Perrault o de Marie Cathérine
d’Aulnoy, que sus ancestros habían leído cuando estaban
de moda en los círculos parisinos elegantes de finales del
siglo XVII (véanse los comentarios al respecto de Robert
Darnton, 1984: 11 y ss.).
7 Como dije, los Grimm no solían citar sus fuentes; hay dos
excepciones: la ya citada Dorothea Viehmann y la familia
von Haxthausen. August y Werner von Haxthausen
fueron compañeros de escuela de Wilhelm Grimm (Scherf,
s/f: 180). En 1808 Jacob Grimm hizo amistad con Werner
von Haxthausen, de Westphalia, y en 1811 lo visitó en su
finca, donde conoció a diversos jóvenes que le recopilaron
muchos cuentos: Ludowine, Marianne y August von Haxthausen,
así como Jenny y Annette von Droste-Hülfshoff.
Se trataba de un verdadero equipo que recolectaba cuentos
en los entornos de su hacienda, de la misma forma en
que los Grimm lo hacían en Kassel, en la región de Hesse.
(Zipes, 1988: 10) En esta última región, la fuente de los
cuentos es la familia Wild: las jóvenes Gretchen y Dorothea,
futura esposa de Wilhelm Grimm. (Ellis, 1983: 30 y
ss.) Hay que señalar que no todas las fuentes de los Grimm
eran familias acomodadas; además de Dorothea Viehmann,
también les relató historias un soldado retirado,
Johann Friedrich (Wachtmeister) Krause, a cambio de que
le regalasen ropa usada. (Zipes, 1988: 11) Se sabe que en
muchos casos los intermediarios retocaban los relatos,
como se ha comprobado precisamente en textos enviados
a los Grimm por la familia Haxthausen. (Rölleke, 1988:
107)
8 Delarue y Tenèze, s/f: 221-227; cuento tipo 502, señorita
Millien-Delarue, Nivernais, versión A. Se registran quince
versiones diferentes de este cuento.
9 Un panorama y una interpretación del mito del hombre
salvaje desde la antigüedad hasta el Renacimiento puede
verse en mi libro El salvaje en el espejo.
10 Por ejemplo, Carlo Ginzburg (1989[a]: 213 y ss, 222 y 225)
se enfrenta al problema de las conexiones milenarias de
una cadena de variantes o reelaboraciones de un mismo
tema, y discute diversas explicaciones a partir de las tres
interpretaciones citadas.
11 El grabado de Hans Schäuffelein, inspirado en el Adán y
Eva de Durero, a su vez se convirtió en un modelo que fue
copiado con frecuencia. Véase, por ejemplo, una copia
realizada por David de Negker (activo en Augsburgo y
Viena entre 1545 y 1587), reproducida en Strauss (1975:
800).
12 Versos 1-27, traducción de Feliu Formosa.
13 “Die wolfsklag über die bösen menschen”
14 En El salvaje en el espejo (1992: 192), planteo un paralelismo
entre las teorías sobre la evolución biológica,
basadas en equilibrios puntuados, y el desenvolvimiento
de los mitos. La extraordinaria plasticidad de la materia
mítica puede ejemplificarse en el caso concreto de Enrique
el Joven, príncipe de Brunswick-Wolfenbüttel que, por su
carácter belicoso y sus acciones destructivas, se ganó el
sobrenombre de Wilder Mann von Wolfenbüttel; su personalidad
odiosa y sanguinaria dio lugar, también, a la
leyenda de que se había convertido en un hombre lobo
(como el antiguo Licaón). En 1539 este agresivo antirreformista
mandó hacer monedas de plata con su efigie y en
el reverso la figura de un hombre salvaje. Este salvaje del
nuevo tálero de Enrique de Brunswick mostraba una
innovación peculiar: en su mano izquierda sostenía lo
que parece ser un haz de llamas (y en la mano derecha
esgrimía el tradicional garrote). Independientemente de
la simbología que inspiró esta nueva representación, en la
época fue interpretada como una señal agresiva y como
una amenaza de incendiar poblaciones enemigas. Recordemos
que la imagen del hombre salvaje también fue usada
por Melchior Lorch en 1545 en un famoso grabado que
representa al papa como un monstruoso salvaje, velloso y
desnudo. Así, lo que inicialmente fue una recuperación del
folklore de las montañas de Harz (de donde provenía la
plata para fabricar los táleros) y posiblemente una alusión
49
Roger Bartra
a la importancia de la minería en los dominios del príncipe
Enrique, se convirtió en una metáfora sobre su malignidad.
Véase el detallado y erudito estudio de este tema en Stopp,
1970.
15 Se sabe que el Reloj de príncipes era el libro favorito del
padre de Montaigne.
16 En la misma época (1504-1505) Durero realizó el dibujo de
un centauro y una satiresa; también dibujó a una mujer
centauro amamantando a sus pequeños.
17 Durero enumera grabados por tamaño: Adán y Eva,
Jerónimo en la celda, el Hércules, el Eustaquio, la Melancolía,
la Némesis, y después las medias hojas que representan
tres Marías, la Verónica, el Antonio, la Natividad y la Cruz;
después se refiere a ocho grabados en cuartos de hoja. El
grabado que estamos analizando podría corresponder, por
su tamaño, al Hércules; aunque plausible, ello no deja de
ser una suposición. Véase Kaufmann, 1984: 46.
18 También un Hermes del propio Durero usa ese tipo de
casco, así como el dios Mercurio.
19 Se puede encontrar también una similitud con el Hércules
que ataca a la hidra de Lerna, esculpido en la fachada de
la Capella Colleoni de Bérgamo.
20 Altdorfer se caracterizó por un predominio sin precedentes
del paisaje sobre las figuras humanas, lo que podría
estar relacionado con su inclinación por las pinturas en
formato muy pequeño (como es el caso del cuadro que
estamos considerando, de la Natividad y del de San Jorge),
según ha hecho notar Reinhild Janzen (1980: 14).
21 La interpretación de Kaufmann (1984: 48) es que el hombre
desnudo la jala gentilmente, como para mediar en el
movimiento impulsivo de la dama vestida.
22 La República, 545 d-e.
23 Las expresiones francesas bricolage, bricoler y bricoleur
son intraducibles; se refieren a los trabajos manuales
caseros, no profesionales, de creación de artefactos y
reparación de objetos. (Lévi-Strauss, 1962: I) Hay que
advertir que Lévi-Strauss se negaría a aplicar su método
a los mitos occidentales que han sido sometidos a demasiadas
manipulaciones intelectuales.
24 Véase una discusión sobre el tema en Jay Gould, 1977:
156 y ss.
25 En Histoire de Lynx Lévi-Strauss establece grandes
generalizaciones, discutibles en el caso de los antiguos
pueblos amerindios, pero absolutamente insostenibles en
referencia al pensamiento mítico europeo; por ejemplo,
cuando afirma que entre los silvatiscus y los paganus
sólo se percibía una ligera diferencia de grado (1991: 291):
ello fue así sólo en algunos pocos casos (La Bruyère, por
ejemplo), pero es evidente que la complejidad del mito del
homo sylvaticus desborda con creces la esquematización
de Lévi-Strauss.
26 Véase una buena crítica a los enfoques hegelianos de la
historia cultural en Gombrich, 1969.
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